Por esas picardías en las que se complace la Historia se cumplen en marzo, con diferencia de días, dos aniversarios

LOS HERMANOS DISCÉPOLO; LUCES Y SOMBRAS

Armando y las “luces” que alumbran su historia provienen desde muy joven; compuso obras teatrales –sainetes- que alcanzaron éxito y que deben ser valorizadas por su testimonio costumbrista. Enrique Santos se constituyó en el gran testigo de un extenso período de nuestra historia, desde 1923 hasta su muerte, en 1951, en razón de que vivió intensamente las vicisitudes de nuestro pueblo.

 

 

Por esas picardías en las que se complace la Historia se cumplen en marzo, con diferencia de días, dos aniversarios: el 14 de marzo de 1923 se estrenó en Buenos Aires la obra teatral “Mateo” y el día 27 de marzo de 1901 nació el poeta Enrique Santos Discépolo.

Quizás el lector me advierta que la obra “Mateo” pertenece a Armando Discépolo y no a su hermano Enrique, pero justamente allí reside la explicación del título de este artículo.

Armando nació el 18 de agosto de 1887 y las “luces” que alumbran su historia provienen de que desde muy joven compuso obras teatrales –sainetes- que alcanzaron éxito y que deben ser valorizadas por su testimonio costumbrista –en la línea que profundizó Alberto Vacarezza- y también se destacó como director de teatro y radio en las últimas tres décadas de su vida (1935-1971).

No pretendemos oscurecer esas “luces” pero sí poner de relieve algunos equívocos -o “sombras”- que se registran en su   trayectoria.

Enrique Santos nació el 27 de marzo de 1901 y se constituyó en el gran testigo de un extenso período de nuestra historia, desde 1923 hasta su muerte, en 1951, en razón de que vivió intensamente las vicisitudes de nuestro pueblo: la frustración y la angustia del inmigrante de los años veinte, la miseria, el hambre, el desempleo y la desilusión del argentino de la “Década Infame” y también el júbilo y la esperanza de los sectores populares con posterioridad a octubre de  1945.

Me voy explicando: en las historias oficiales del teatro argentino se afirma que el sainete dio paso al “grotesco”, en 1923, con la obra “Mateo”, en la cual las formas cómicas se transformaban en dramática frustración cuando el conductor de coches de plaza –Don Miguel- empieza a ser desplazado por el automóvil hundiéndose en la miseria que lo conduce a complicarse -él y su caballo Mateo- en un robo: “rifar el alma, vender el corazón”, como diría después Enrique en uno de sus tangos (también: “a la moral la venden al contado y a la honradez la dan por moneditas”).

Tal fue el éxito de la obra que aún hoy alguna pareja de recién casados pasea y se retrata en un “Mateo” (coche de plaza) por los alrededores de Palermo.

“Mateo” (1923) es “grotesco” y no sainete. Puede tener momentos cómicos pero su fondo es trágico.

Lo mismo ocurre con “Stéfano” (1928) en la cual el viejo músico frustrado se lamenta: “¿Qué hice con la música?

La puse a un cacho e’ pan y me la comí” (Cátulo Castillo me dijo, años atrás: -Póngase en la puerta de la Sociedad de Autores y Compositores –SADAIC- y pregúntele a los que entran y salen si eso lo pudo haber escrito Armando o es propio de Enrique.

No le quedará duda alguna).

Armando fue un gran sainetero, cuando Enrique era un pibe y fue luego excelente director de teatro después de 1935 cuando rompe relaciones con su hermano y no escribe una sola obra de teatro más, aunque muere en 1971 (36 años después).

Es decir, Armando “firma” algunos grotescos cuando Enrique vivía con él y tenía ya 20 años, pero  deja de escribir cuando se enoja con su hermano.

En ese breve período de una década (1923-1935) se destacan los grotescos: “El organito” que firman en conjunto y Enrique escribe otro -“Mascaritas”- que no llega a estrenarse y más tarde, lleva el grotesco al tango, como en “Chorra” o “Justo el 31”, testimoniando la infamia de la Década del 30.

Por esta razón existe una “sombra” en la vida de Armando cuando firma y se adjudica los “grotescos”. Y esto no es nuevo porque inclusive otros saineteros como Folco   le discutió su paternidad sobre algunas obras que él se atribuía y lo obligó a reconocerlo por escrito, documento que guardaba la hija de Folco, como prueba de la inclinación de Armando por apoderarse de obras ajenas.

Pero la verdad circuló en aquella época entre los críticos de teatro, como Francisco Bolla, o entre escritores como Cátulo Castillo o Raúl González Tuñón, y también ya muerto Enrique la sostuvieron Tania y otros familiares. Enrique –para quien Armando, con un fuerte carácter,  era “su padre padrone” que cubría su orfandad desde la infancia y le llevaba 14 años- no lo reveló plenamente.

Pero lo dejó entrever : “Todas las obras que he escrito se han estrenado, aunque no siempre con mi nombre” (Reportaje en Treinta vidas de artistas argentinos, de Andrés Muñoz, 8/5/1940); “En Corrientes y Callao arrancamos la primera página de  ‘Mateo’” (La Nación, 13/7/1931).

Resultó así que, en la historia oficial del teatro argentino, Armando es el creador del “grotesco” pero resulta que el supuesto creador del grotesco lo definía mal: “El grotesco me parece el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático, “mientras Sierra y Ferrer en su libro Discepolín ponen en boca de Enrique la definición correcta: “Grotescas son aquellas obras de forma cómica, pero de fondo serio”.

En la Argentina se polemiza poco y sobre este asunto son muchos los que susurran en voz baja lo que no dicen públicamente y otros, que prefieren silenciar las verdades y no entablar el debate, como ocurrió con aquellos libros donde fueron expuestos estos argumentos, entre otros: Discépolo y su época (4 ediciones) y Fratelanza, en colaboración con el psicoanalista Jorge Dimov.

Por supuesto, en esta investigación, tuve mis dudas hasta que Julio De Caro, allá por el año 1965, me invitó a su casa y me presentó a Armando, ya octogenario, a quien le confió que yo estaba preparando una biografía de Enrique.

Fue un diálogo frío, indiferente, donde Armando menospreció a Enrique, hasta que se produjo este diálogo: “Me interesa conversar con usted para hablar sobre las obras de teatro”, dije ingenuamente, en referencia a “El Organito” y “Mascaritas”.

La reacción hizo luz sobre las sombras: -¡NO!, gritó. Con las obras de teatro no se meta.

Las obras son mías, son mías, ¿entiende? Enrique no tiene nada que ver… Enrique no tiene importancia alguna, ¿para qué una biografía?

Después, la superestructura cultural montada por la clase dominante hizo el resto porque –no por casualidad- Enrique se comprometió públicamente en favor del peronismo en 1951, mientras Armando se jactaba de su antiperonismo.

De allí resultó que mientras el primero solo fue reconocido por sus tangos, el segundo es todavía considerado como el creador del grotesco.

Así ocurre habitualmente en la cultura oficial donde “luces y sombras” se distribuyen según la conveniencia de la clase dominante.

ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO, EL «SOCIÓLOGO» DE LA DÉCADA INFAME QUE CELEBRÓ LA LLEGADA DE PERÓN

Arturo Jauretche enseñó que «lo  nacional es lo universal visto por nosotros», es decir, que los interrogantes del ser humano (universales) generan diversas respuestas según la época y el lugar (nacionales).

Una de las mayores pruebas de esta afirmación reside en la vida y obra de Enrique Santos Discépolo.

Ante la frustración, la cuestión moral, el amor, el suicidio, la injusticia social y tantas otras cosas, Discépolo fue dando respuestas «nacionales» –a través del teatro, las canciones y el compromiso político– a esos temas sobre los cuales poco o nada aportaron los intelectuales de la Argentina semicolonial, europeizados y ajenos.

Enrique nació el 27 de marzo de 1901 y quedó huérfano a los nueve años. Su hermano mayor, Armando Discépolo, pasó a dirigir la familia, con su temperamento severo, verdadero «padre padrone», ya por entonces, autor teatral.

Armando ha incursionado, primero, en obras dramáticas, para pasar luego al sainete que recoge el «crisol de razas» que es el conventillo porteño, desde una perspectiva reidera, junto con Folco, De Rosa y principalmente,  Vacarezza, entre otros.

Desde niño, Enrique siente atracción por el mundo del teatro en que se mueve su hermano mayor y a los 17 años, estrena, en coautoría con Mario Folco, la obra Los duendes, de la cual un comentarista de La Prensa sostiene que «si bien es una farsa con algunas situaciones cómicas, ellas confinan con lo ‘grotesco'», y poco después, también con Folco, la obra Páselo cabo, en el ámbito de la Semana Trágica, la cual provoca el comentario del crítico Pujol: «El contraste entre el escándalo familiar y el drama de la represión obrera dibuja un cierto efecto ‘grotesco'».

Estas referencias al ‘grotesco’ no son casuales: el grotesco es el salto del sainete desde lo simplemente reidero, a lo dramático, y aparece ya más netamente expresado en el estreno, en 1923, de Mateo, obra que relata la frustración del inmigrante que carece de trabajo con su coche de caballos ante la preponderancia del automóvil.

La obra alcanza notable éxito a tal punto que ese tipo de carruaje es llamado «mateo» hasta hoy, donde sobreviven algunos en Palermo para una vuelta, con fotografía, de recién casados.

En Mateo ya no predomina la risa, sino el drama, el dolor, al estilo de Pirandello.

Enrique lo ha escrito, a los 22 años –según lo aseguran familiares y amigos– pero quien aparece como autor es su hermano mayor –Armando, que le lleva 14 años– y con esa obra  pasa a la historia del teatro como creador del «grotesco».

Diversos testimonios (publicados en un libro por Jorge Dimov y quien escribe estas líneas) prueban que la obra es de Enrique y que ella anticipa la crítica social de sus futuros tangos: «Es muy difícil ser honesto y pasarla bien.

Hay que entrar, amigo.

Sería lindo tener plata y caminar con la frente alta y tener la familia gorda, pero la vida es triste y hay que ‘entrar’ o reventar.»

Al año siguiente, Enrique registra la obra Mascaritas, que no llega a estrenarse y de la cual señala el crítico Sergio Pujol que con ella «el grotesco empezaba a envolver a Enrique».

Poco más tarde, año 1925, se estrena El organito, firmada por los dos hermanos, también «grotesco» –y no sainete– donde pululan ex hombres con sus ilusiones marchitas y sus sueños destrozados, hundidos en la miseria del suburbio, drama social sobre el cual un crítico se anima a señalar que «quizás haya sido obra exclusiva de Enrique».

Tiempo después, en 1928, se pone en escena un nuevo grotesco titulado Stéfano, el mejor de nuestra producción teatral, con la firma de Armando.

Es la historia de un músico que sueña con crear una obra famosa pero que arrinconado por la miseria queda sometido a un modesto lugar en la orquesta municipal, frustración que resume así: «¿Qué hice con la música?… La puse a un ‘cacho’ de pan y me la comí.»

Cátulo Castillo me dijo una vez, respecto a esta frase: «Póngase en la puerta de SADAIC (Sociedad de autores y compositores) y pregúntele a los que entran quién puede haberla dicho.

La inmensa mayoría le dirá: Enrique Santos Discépolo.»

Sin embargo, con el correr de los años, se dirá que Enrique fue un autor de tangos –a lo más, «un filósofo de la porteñidad»– y que Armando es el creador del grotesco.

Lo curioso es que, Armando, el presunto autor del grotesco, lo define erróneamente: «Es el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático», mientras Enrique lo define correctamente: «Grotescas son aquellas obras de forma cómica pero de fondo serio.»

Asimismo es sorprendente que Armando produzca sólo sainetes hasta que Enrique alcanza la mayoría de edad, luego ‘escriba’ grotescos entre 1922 y 1928 y después, no escriba ninguna obra de teatro más desde el momento en que dejan de vivir juntos pues se enoja con Enrique a causa de su relación con Tania, no obstante que muere en 1971, casi 40 años más tarde.

Enrique, por el contrario, transfiere el dolor y la frustración del grotesco a sus tangos, primero con Qué Vachaché, Chorra y Esta noche me emborracho y a partir de 1930 se convierte en el gran poeta testimonial de la Década Infame: Yira, Yira (1930: la desocupación, la miseria, los zapatos rotos, la ropa que van a usar  los hijos del difunto, ‘buscando un pecho fraterno para morir abrazao’), ¿Que sapa, señor? (1931: ‘los chicos ya nacen por correspondencia/ y asoman del sobre sabiendo afanar’), Tres esperanzas (1933), Quien más quien menos (1934: «pa’ malcomer, somos la mueca de lo que soñamos ser»), Cambalache (1935: la caída de todos los valores, ‘todo es igual, nada es mejor’).

En el caso de Tres esperanzas, la sensibilidad social de Enrique causa asombro, estrenado en 1933, termina así: «Cachá el bufoso y  chau/ vamo’ a dormir», justamente el año en que las estadísticas revelan el punto máximo de suicidios en la Capital Federal: ¡dos por día!

De este modo, Enrique se transforma en el «sociólogo», que radiografía la siniestra Década Infame con sus fraudes, sus negociados, su entrega económica, su humillación como país, mientras Armando pasa a desempeñarse como director de teatro, donde se destaca pero ni prosigue el grotesco, ni denuncia el drama social.

Convertido en juglar de la calle, en la segunda mitad de la década del ’30, Enrique continúa abordando los grandes temas: interroga a Dios en Tormenta, aborda la desesperanza en Uno, la ruptura sentimental en Sin Palabras, la soledad en Martirio, es decir, expresa lo universal a través de la cultura nacional, los grandes interrogantes en versos de tango.

Pero es tanta su sensibilidad social que cuando cambia el país, a partir de 1945, Enrique ya no escribe más tangos tristes. Se dedica a la cinematografía (El Hincha), al teatro (Blum), al gremialismo (en SADAIC).

Y se compromete políticamente apoyando la reelección de Perón en 1951 con sus charlas de «Pienso y digo lo que pienso», donde  inventa su personaje «Mordisquito» para confrontar la década peronista con la Década Infame que la había precedido.

 («No, Mordisquito, no, a mí no me la vas a contar»).

El odio de clase lo cerca entonces y su corazón deja de latir un 23 de diciembre de 1951.

Tenía sólo 50 años,  que había vivido intensamente, expresando a su pueblo en las malas y en las buenas.

Desde el grotesco del teatro hasta sus versos implacables y sus charlas radiales había expresado las grandes cuestiones universales tal como se daban nacionalmente.

Por eso este flaco –»hueso y sólo hueso», como diría Julián Centeya– es una de las columnas fundamentales de la cultura nacional. (N.Galasso, T.Argentino, 27/3/2013)