LA METAMORFOSIS DEL ENEMIGO. CIENCIA FICCIÓN BÉLICA. DE OESTERHELD A GARDINI.

Carlos Pérez Rasetti

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En El Eternauta el enemigo cambia su aspecto en una escalada de reemplazos que dibuja una paradoja entre la apariencia y la significación.

La vertiente bélica de la ciencia-ficción no ha sido demasiado transitada por los autores argentinos.

LA METAMORFOSIS DEL ENEMIGO. CIENCIA FICCIÓN BÉLICA. DE OESTERHELD A GARDINI.

 

Por Carlos Pérez Rasetti

 

Sin embargo, los trabajos de Héctor Germán Oesterheld y Carlos Gardini han establecido algunas pautas y referencias que, sin lugar a dudas, tienen que ver con sus propias convicciones y con la postura adoptada frente a los desafíos de los tiempos que les tocó vivir a cada uno de ellos.

 

En abril de 1983, Ediciones Minotauro inaugura una colección dedicada a la ciencia ficción argentina (1) con Mi cerebro animal, el primer libro de Carlos Gardini. Gardini ya había publicado algunos cuentos desde 1980, especialmente en revistas dedicadas al género pero, más allá del círculo de aficionados a la ciencia ficción, su notoriedad venía del año anterior cuando Borges, Donoso y Pezzoni, entre otros, lo consagraron triunfador en un concurso del Circulo de Lectores en el que participaron cerca de dos mil setecientos escritores.

 

Esto nos interesa especialmente porque la obra premiada era un cuento de ciencia ficción titulado «Primera línea», de tema bélico, y porque apenas unos meses antes había ocurrido la Guerra de Malvinas.

 

Entre los cuentos que integran Mi cerebro animal dos, «Teatro de operaciones» y «Escalada», son también de tema bélico.

 

Cuando a fines de ese mismo año de 1983 Sudamericana convierte a Primera línea en título de la segunda colección de cuentos de Gardini, los que abordan el tema de guerra son cuatro: «Fuerza de ocupación», «Tierra de nadie», «Caídos» y el propio «Primera línea».

 

Las reseñas periodísticas aparecidas en la época de publicación de ambos libros relacionaron estos cuentos con el pasado inmediato, los leyeron contra el escenario reciente de la Guerra de Malvinas y la violencia de la dictadura militar de la que se vivían todavía los últimos tiempos. Pero no siempre se atreven a decirlo con todas las letras: «En todo momento, el discurso ‘fantástico’ de Gardini refiere a lo inmediato», dice Jorge Carnevale en Clarín (1984a); al adjetivo fantástico lo puso entre comillas.

 

Y continúa con una cita: «-Yo no sueño nada-, dice uno de los personajes, -es como si el horror me hubiera cortado los sueños».

 

El Buenos Aires Herald (1984) es más claro, pero en ingles y sin firma: «Primera línea […] reflects phantasmagorical aspects of the events which took place during the Malvinas war on 1982».

 

Un poco antes, la reseña sobre Mi cerebro animal aparecida en Criterio (Berri 1983) encuentra en «Escalada» «algunas parodias estilísticas [que] recuerdan las piruetas semánticas del discurso oficial argentino durante el conflicto de las islas Malvinas» y en «Teatro de operaciones» una «guerra desenmascarada contra la subversión».

 

En La Nación (Núñez 1983) se afirma de manera general e imprecisa que los cuentos de Gardini «se nutren en los múltiples aspectos negativos por los que atravesó o atraviesa esta aturdida Argentina». 

 

Probablemente la disyunción quiso separar las referencias a la guerra, ya concluida, y a la dictadura, aún vigente.

 

Todos estos cuentos fueron recibidos, aun cuando el libro de Editorial Sudamericana no lleva marcas de género, como contribución a una ciencia ficción nacional (AAVV 2000) que vivía en esos años un momento de expansión y gran productividad (Capanna 1996:185ss).

 

Como el policial negro (Feinmann 1991) y la literatura infantil (Ricaud; Arpes 1999), también la ciencia ficción fue el refugio de una creatividad que tenía dificultades para expresarse en otras modalidades a causa de la censura y la represión cultural.

 

Los cuentos bélicos de Gardini reponen un tema que fue fundante de la ciencia ficción argentina: la guerra.

 

Sólo que la guerra era, en el principio, invasión (2). 

 

Desde aquella invasión del primer Eternauta a los cuentos de Gardini, las imágenes del enemigo componen un registro extenso que exhibe una profunda metamorfosis cuya significación depende menos del desarrollo del género según su canon anglosajón que de la inscripción del propio devenir narrativo de la CF nacional en la configuración discursiva de nuestra sociedad (Angenot 1999; Rosa 1999). 

 

En El Eternauta el enemigo cambia su aspecto en una escalada de reemplazos que dibuja una paradoja entre la apariencia y la significación.

 

Cuanto menos diverso (menos otro) más siniestro, hasta el escamoteo completo de referencia aparencial: el enemigo sin rostro en el que mirarse, el otro absoluto.

 

En El Eternauta nos invade un enemigo como capas de cebolla.

 

Detrás de la nieve aniquiladora (la naturaleza artificial, con su racionalidad incomprensible y ominosa), vienen los cascarudos y los gurbos (la animalidad alienígena con la que es imposible cualquier comunicación, inviable domesticación alguna), las nubes alucinadoras y los hombres-robots (la fragmentación de la unidad del nosotros, la puesta en crisis de la identidad, lo otro no es ya tan ajeno), los Manos, (múltiple imagen especular que a la vez devuelve el rostro del destino de conquistados que se combate y expone la malignidad sin imagen de los verdaderos invasores) y finalmente y nunca, los Ellos.

 

La construcción del nosotros se da a partir de la toma de conciencia de la identidad, aunque sea provisoria, del enemigo (Sasturain 1995b). Son olas sucesivas de la invasión, y tienen un sentido progresivo y aterrador.

 

Objetivan el poder y la complejidad del enemigo y producen el efecto narrativo de desplegar la acción poniendo al adversario en escena mientras se escatima su imagen concreta (3).

 

En El Eternauta la sustracción indefinida de la identidad de los Ellos no vuelve al enemigo difuso o ubicuo, sino que por el contrario, establece su condición de otro absoluto respecto de un nosotros que se propone desde la localización de la historia, en ese Buenos Aires cotidiano aún más contundente porque es nuevo para la historieta y nuevo para la ciencia ficción (4), y aumenta su densidad a medida que se desenvuelven las relaciones entre los protagonistas, en la solidaridad desplegada en los afanes para sobrevivir y organizar la resistencia.

 

Ese Buenos Aires cuya narración se inaugura para la historieta argentina con un dibujo minucioso y reconocible, queda subrayado por la invasión que lo asola y destruye.

 

La presencia de Juan Salvo en el presente del narrador, para contar la historia, ratifica la continuidad de ese nosotros como espacio desde donde se constituye el texto.

 

Dos décadas después, lo narrable es otra historia.

 

En «Escalada» de Gardini el narrador da cuenta de la guerra entre dos naciones periféricas.

 

Pero ninguna de las dos naciones en lucha posee una identidad.

 

El enemigo está en el espejo.

 

Es claramente lo mismo, lo igual.

 

Cada peldaño de «la escalada» bélica es puesta en escena por medio del discurso de un general o de un coronel y esos discursos son ejercicios retóricos que pueden ser aplicados a referentes indistintos, tanto que los escalones (la guerra, la adopción del bombardeo psi (5), su extensión a la población civil) son anunciados y fundamentados por cualquiera de los bandos beligerantes sin que importe al relato en cada caso si se trata de uno o de otro ya que sucesivamente y siempre los adoptan ambos.

 

 La derrota de uno de los dos, es decir de cualquiera, supone «anexar incondicionalmente el territorio que había provocado el conflicto […]

 

Avergonzados debieron tomar posesión del territorio, arriar la bandera extranjera, devolverla solemnemente e izar la propia, y luego despedir en puertos y aeropuertos a las tropas vencedoras.

 

Mientras estas ceremonias se transmitían por radio y televisión, la gente del país vencedor se alegró de librarse para siempre de la causa de tantos litigios» (Gardini 1983a: 25).

 

Con lo que finalmente el que pierde gana y su ganancia se vive como derrota y entonces no hay significación para la guerra ni contexto que justifique la designación de un enemigo porque el otro es un reflejo de lo mismo.

 

El enemigo es el doble y por lo tanto no hay un nosotros más allá de esa imagen que nos devuelve el espejo, la del enemigo, lo que no queremos ser.

 

Y esa imagen especular está saturada de una retórica chovinista que sobreactúa la calificación maniquea a la vez del enemigo y de la propia tropa, que es reversible y cuando retorna verificamos que puede remitir perfectamente al discurso oficial durante la represión ilegal, al del conflicto con Chile por el Canal de Beagle de fines del año 1978 o al de la Guerra de Malvinas; en suma, a todo el discurso oficial de los militares durante la dictadura que, al quebrarse con la derrota de Malvinas (Escudero 1996), se resolvió en otro discurso en el que ambos términos -nosotros y enemigo- están impugnados, no pueden ser dichos y, por lo tanto, cuesta efectuar distingos (6).

 

Eso es parte de lo que pasó entre el nosotros del primer Eternauta, que se iba construyendo mientras tomaba conciencia del enemigo, pero que estaba seguro de que lo tenía y de que ese enemigo era un otro, y este texto en el que el extrañamiento cognoscitivo propio del género (Suvin 1984) sirve para constituir el relato desde la parodia, desde afuera, y para narrar la imposibilidad de identificar un enemigo más allá de nosotros mismos.

 

La ciencia ficción bélica no produjo muchos textos en nuestro país, pero los que produjo tuvieron, en el marco diverso de dos momentos de productividad del género, especial significación y mucha o bastante trascendencia.

 

Los textos bélicos de Gardini predominan en la consideración crítica de la primera parte de su obra, en un momento de expansión del género aunque sin masividad (7) y disputaron muy pronto un espacio en la corriente principal de la literatura (8).

 

El Eternauta, en su primera versión, es el texto fundante de la ciencia ficción nacional en su única etapa relativamente masiva, la que inauguraron las revistas de historietas de H.G. Oesterheld a partir de 1957 (9).

 

También las obras de Oesterheld remitían a la realidad de la Argentina de aquellos años pero el relato anclaba más bien en la historia presente y en La guerra de los Antartes se remite a un futuro utópico (en el sentido político del término) quebrado por nuevas ediciones de los conflictos del presente.

 

El primer Eternauta empieza expresando el optimismo del discurso público del desarrollismo.

 

Organiza la resistencia desde un perspectiva policlasista, con protagonismo de la clase obrera (abreva en el peronismo), como señalaron Juan Sasturain ( 1995a-b) y Martín García (1984). Salvo y sus compañeros esperan, incluso, la ayuda de las grandes potencias.

 

En la continuación novelada de El Eternauta (Oesterheld 1961/63;1995) los norteamericanos son todavía aliados de Juan Salvo, pero se profundiza su impotencia, la invasión los alcanza.

 

Se da, además, una cierta irrupción ficcional de la guerra fría, aparece un alteri-nos: el enemigo extraterrestre de los Ellos que los combate en toda la galaxia (Croci 1985; Sasturain 1995b).

 

En un relato de acción, inconcluso, la narrativa de Oesterheld tiene su punto de mayor contacto con la ciencia ficción anglosajona del período inmediato anterior.

 

En la segunda versión de la primera parte de El Eternauta, de 1969 (Oesterheld/Breccia 1969), muy reducida porque los editores de la revista Gente decidieron levantar la publicación de la historieta de manera precipitada, se verifican  cambios en la identificación del enemigo: las grandes potencias negocian la paz con los Ellos entregándoles a cambio el control de Sudamérica.

 

La alianza contamina por contigüidad a sus miembros, eso ya se sabe; les otorga rostro a los Ellos y calificación a las potencias.

 

El enemigo se objetiva, el alienigena deviene más concretamente extranjero, el discurso narrativo se imbrica con el discurso político.

 

También se modifica el nosotros; el dibujo de Alberto Breccia vuelve ominoso el paisaje porteño, lo muestra siniestro en el sentido más freudiano: lo familiar resulta extraño, no ya por contraste entre la imagen reconocible de la ciudad y la acción fracturante de los invasores, sino por contaminación.

 

Rostros, calles y edificios expresan por igual, en el trazo de Breccia, la angustia de la invasión. 

 

En la primera versión de La guerra de los Antartes (Oesterheld/Napoo 1970), se repite la traición de las potencias para entregar Sudamérica y se suma la de los propios gobiernos de la región: el enemigo se torna decididamente histórico.

 

En la segunda versión, publicada en el diario Noticias en 1974 (Oesterheld/Trigo1998), los cambios se dan especialmente en la identidad del nosotros.

 

El gobierno de esa Argentina del 2001 lo ejerce un Consejo presidido por el «Grone» Andrada que decide inmolarse frente su pueblo (en ese 2001 el pueblo existe) reunido en la Plaza de Mayo para reclamar la resistencia contra el invasor.

 

 El protagonista muta de meteorólogo receloso de los militares (en la primera versión) a teniente piloto Sabino Torres, el «Coya».

 

 Las fuerzas armadas han sido recicladas en la utopía del guionista que proyecta su sueño montonero.

 

La lucha rápidamente se convierte en guerrilla urbana (la narración refluye de la utopía a la historia) y la historieta se interrumpe mientras narra una delación; ya no se trata de hombres-robot privados de su voluntad, de cuerpos ocupados por el invasor.

 

Son defecciones, traiciones.

 

El nosotros se agrieta y se lo apuntala con ideología.

 

La historieta se fractura con la historia, con la clausura del diario Noticias en agosto de 1974.

 

De cualquier manera, ya había profetizado la prevalencia del enemigo o, al menos, la prolongación de la guerra en otra de las modificaciones efectuadas a la versión anterior.

 

En el segundo cuadro de la primera página el «Coya» dice: «mi relato no será histórico.

 

Para eso la guerra de los Antartes tendría que haber terminado ya, pero falta tanto, todavía.» En El Eternauta II (Oesterheld 1976), la historieta se historiza decididamente.

 

La acción salta en el tiempo doscientos años para caer en medio de los acontecimientos de la historia más inmediata de la mano del compromiso militante de Oesterheld.

 

El enemigo se objetiva en El Fuerte, de los Ellos queda sólo uno ya casi sin misterio, amo patético de los restos de la invasión.

 

El nosotros sufre una metamorfosis profunda, se articula en dos partes, el pueblo de las Cuevas y el héroe individual que llega a redimirlo de la explotación del Fuerte. «Oesterheld recupera al héroe individual, al hombre diferente. Juan Salvo es un modelo de hombre de acción revolucionario, dotado de una ética y de normas de conducir distintas de las de la generalidad» (Sasturain 1995: 191).

 

Si en la continuación novelada de 1961/63 el discurso narrativo había adoptado algunos de los sentidos de la CF norteamericana de los años cincuenta ahora, cuando se expone el sentido revolucionario del relato, éste adopta una estructura narrativa muy próxima a la de las historietas de superhéroes. 

 

En los comienzos de la dictadura militar el guión militante de Oesterheld, escrito desde la clandestinidad, se empeñó en formular un programa de resistencia.

 

En 1983 Oesterheld está desaparecido y reaparece la ciencia ficción bélica después de la derrota de Malvinas y cuando el Proceso se desmorona, pero ya no puede designar al enemigo.

 

Y esa es la paradoja, se puede narrar la guerra, es más, es necesario narrarla, pero no se puede designar al enemigo, y no se puede describir el nosotros.

 

Mientras en El Eternauta los personajes construyen su identidad, toman conciencia de ella a partir de la invasión, el protagonista de «Tierra de nadie» (Gardini 1983b) la pierde en la batalla.

 

El comienzo del relato lo muestra recobrando la conciencia después de lo que deduce fue una explosión.

 

Sólo puede verificar su grado militar, pero no recuerda quien es, ni a que bando pertenece.

 

Supone que los soldados que ve (dificultosamente a causa de la niebla verde, los cascos y las máscaras antigás) son su tropa.

 

Duda incluso de su identidad sexual.

 

El grupo se mueve manteniendo una recelosa unidad, sin palabras casi porque el protagonista teme perder su autoridad si se advierten sus vacilaciones.

 

Ataca una posición sin saber si se trata de enemigos o propia tropa.

 

Piensa que si recordara su nombre recuperaría los demás recuerdos y cuando finalmente advierte que puede buscarlo escrito en su uniforme encuentra que está herido.

 

Su mente se aclara, apunta a sus compañeros y el cuento concluye para que no escuchemos los disparos.

 

La única identidad es la que provee la lógica militar y en esa lógica sólo se puede ser enemigo (porque en la guerra siempre se es enemigo del otro) o baja, su variante temporal.

 

En «Teatro de operaciones» (Gardini 1983a), en cambio, la dotación de un helicóptero parece tener claro quién es su enemigo: Gregorio, una suerte de ejercito irregular bastante primitivo (toda la ambientación del cuento evoca al film Apocalipse Now de Coppola, 1976-79) y, al menos, se sienten «grupo».

 

Los une la guerra y «madre», como llaman a la nave que los transporta a los combates.

 

El texto avanza en la construcción de las identidades de cada uno de los soldados del pelotón, aunque todos tienen un nombre de guerra, un nombre que les dio la guerra.

 

Cuando el helicóptero es destruido y sus compañeros muertos, «el Gato» cae en manos de los enemigos que lo invitan a sumarse a ellos.

 

La «gran madre» es una divinidad y combatirla es una forma de adorarla, le dicen.

 

No hay dos lados en la guerra, no hay un nosotros y un enemigo.

 

La guerra no tiene otro sentido que ella misma y los que militan como adversarios le pertenecen y por eso son uno.

 

No hay espacio para la muerte heroica de los protagonistas, ni para la muerte patética.

 

Esa, ambas, que espera López tras ser derribado junto al narrador en «Caídos» (Gardini 1983b) mientras imagina a un enemigo que nunca ha visto.

 

López asigna sucesivos rostros horribles a ese otro que, indefectiblemente, se acerca.

 

El narrador lo escucha y delira, siente que el enemigo invade su personalidad.

 

Finalmente mata a su compañero; suprime el otro término del nosotros y anula la alteridad que lo angustia, ahora él es el enemigo, la identidad se desmorona y se extingue la significación del enemigo…

 

El final es siempre una revelación, que se es uno con el enemigo.

 

Así pasa también con los mutilados de «Primera línea» (Gardini 1983b).

 

La guerra los hizo, dio otras formas a sus cuerpos y les proveyó las máquinas ortopédicas con las que actúan a la vanguardia de las tropas.

 

Sólo existen para cada asalto que les da sentido y los justifica.

 

Pero cuando se firma la paz (no importa quién fue el vencedor, en las guerras de Gardini no hay nunca vencedores ni vencidos), ya no pertenecen a nada.

 

Desprovistos de las unidades MUSIL, de sus prótesis bélicas, la identidad de los mutilados queda, como sus cuerpos, fracturada, disuelta.

 

Porque la conclusión de la guerra supone la anulación de sus términos de referencia; el enemigo es el otro respecto del que se constituye la propia identidad, y el otro es a su vez enemigo cuando se invierte la dirección del par y no hay referencias ni valores constitutivos de esa identidad que puedan sostener su autonomía más allá del eje bélico.

 

La significación de la guerra se agota en sí misma.

 

En «Fuerza de ocupación» una compañía tiene como misión tomar una isla.

 

Encuentra una resistencia desmesurada e inexplicablemente persistente.

 

Algunos ven movimiento donde después sólo encuentran cadáveres: «Sin embargo estaban bien muertos.

 

 Los pinchamos, los golpeamos, los pateamos, pero no se movían» (Gardini 1983b: 23).

 

El médico del grupo sospecha un aprovechamiento ulterior de las bajas; que el enemigo haya desarrollado un mecanismo interior capaz de reactivar los cuerpos muertos de sus soldados como marionetas agresivas que disparen contra todo lo que se mueve.

 

Sospecha también que quizás eso explique  porque no había aves ni animales en la isla (10). Se empeña en efectuar autopsias en los cuerpos sin vida de los enemigos sin encontrar nada hasta que, herido, intuye la verdad.

 

Antes de morir alcanza a decirle a su jefe: «no son ellos, hombre, somos nosotros. […]».

 

O nosotros y ellos es lo mismo en la simplificación de términos que operaron los que en nosotros incubaron al otro, y si cuando devenimos nuestros enemigos lo somos de modo automático y artificial quiere decir que alguien nuestro, una parte del nosotros conduce ambos extremos de la contienda.

 

«Cuantas más bajas tenemos, más posibilidades de ganar»

 

La muerte se reproduce, el enemigo está adentro, somos nosotros, o los que nos envían a la guerra que también somos nosotros.

 

Y perder es ganar, con lo que otra vez se opera la simplificación y los términos se eliminan y la isla ocupada es una isla de nadie, esto es, de un otro de cualquiera que llegue a sus playas: de todos.

 

De Oesterheld a Gardini, con el enemigo han desaparecido también los escenarios reconocibles de la batalla.

 

Buenos Aires, la Antártida, incluso Nueva York, son territorios denotados que permiten calificar la guerra; invasión, resistencia, reconquista, son palabras que objetivan la lucha y que constituyen de modo diferente la identidad del nosotros y la del enemigo.

 

Los escenarios de Gardini eluden toda denotación: tierra de nadie, teatro de operaciones, isla de ocupación, son apenas denominaciones funcionales del contexto pragmático que necesita la guerra para realizar su sentido convencional.

 

Los cuentos de Gardini pueden ser mirados como el correlato ficcional del discurso político durante la transición a la democracia. Imposibilitado de evadir su necesario carácter adversativo (Verón 1987) este discurso sólo podía identificar un enemigo interior al sujeto social.

 

La lucha por la transición a la democracia era una conversión, una épica contra el autoritarismo que anidaba en nosotros cuya expulsión se  oficiaba invocando ritualmente el Preámbulo de la Constitución Nacional; actualizando el texto originario, fundante del nosotros; un texto autoreferencial por excelencia, si se omiten las circunstancias históricas que habilitaron su enunciación

 

Notas

(1) Entre abril de 1983 y noviembre de 1986 salieron diez volúmenes con obras de Gardini, Gaut Vel Hartman, Ramos Signes, Shua, Gorodischer, Axpe y el uruguayo Levrero. La colección acompañaba la reaparición de la revista Minotauro, en una segunda época cuyo primer número, con la dirección de Marcial Souto, es también de abril de 1983.

 

(2) Sin motivo bélico, la invasión es aún más antigua para la ciencia ficción argentina. Ya en “Horacio Kalibang o los autómatas” (1879), Eduardo L. Holmberg cuenta una temprana conspiración en la que las personas son progresivamente y secretamente reemplazadas por autómatas.

 

(3) Este enemigo del tipo capas de cebolla es congruente con el modo serial de publicación de la historieta. Permite sostener el suspenso en cada entrega y reponer constantemente el enigma magníficamente instalado en el comienzo con la nevada. El enemigo más aterrador es aquel en el cual la evidencia de la amenaza es inversamente proporcional al conocimiento que tenemos de él.

 

(4) En realidad Buenos Aires ya había sido locación de otros relatos de ciencia ficción desde Viaje maravilloso del Sr. Nic-Nac de Holmberg, pasando por alguno de los cuentos de CF escritos por Lugones y por Horacio Quiroga, pero en ninguno de ellos el escenario urbano tiene un desempeño narrativo comparable al de El Eternauta.

 

(5) Resulta imposible no evocar el cuento de Lugones «El Psychon» (1897), de cuyo gas el bombardeo Psi parece una aplicación bélica a escala industrial. Ambos relatos comparten, además de esos aspectos del motivo narrativo, la idea de asignar efectos maléficos al consumo indiscriminado de pensamientos y sueños ajenos.

 

(6) Ya con el advenimiento de la democracia y la realización del Juicio a las Juntas la sociedad tuvo de parte del discurso institucional una voluntad de reconstrucción de este par semiótico, pero el predominio en ese discurso de la llamada “teoría de los dos demonios”, que adjudicaba la violencia del pasado reciente a la responsabilidad de dos sectores de signo inverso (militares/subversivos) pero igualmente ajenos a la gran mayoría de la sociedad argentina, le restaba no sólo responsabilidad sino también protagonismo a la sociedad.

 

Ésta había sufrido porque dos bandos, enemigos entre sí, la habían elegido como escenario de su confrontación y ese lugar descomprometido, de víctima aleatoria, dificultó cualquier ensayo de discurso sobre el nosotros capaz de incorporar una lectura autocrítica de los hechos del pasado reciente.  

 

(7) Capanna (1996) denomina «Segunda Expansión» al período entre 1976 y 1987. Más allá de las revisiones que merezca esta periodización, lo seguro es que puede verificarse una expansión en esta etapa, especialmente a partir de 1981 con la aparición de la segunda época de la revista El Péndulo, su continuidad en la segunda época de Minotauro paralela a la edición de una colección de autores de ciencia ficción nacional por el mismo sello y la posterior tercera reaparición de El Péndulo. Durante este período se publicaron las revistas Sinergia y Parsec y proliferaron las revistas no profesionales o fanzines.

 

(8) En esto influyó, seguramente, el concurso del Circulo de Lectores que ganó «Primera línea», que motivó su publicación en un libro con los otros cuentos seleccionados en aquel concurso y la publicación posterior de un volumen de cuentos de Gardini con ese título en una colección de Editorial Sudamericana que no tenía ninguna referencia al género.

 

(9) Es bastante conocida la trascendencia que tuvo esta obra y su impacto. Dio lugar a otra versión dibujada por Alberto Breccia, que fue publicada en la revista Gente en 1969, a una continuación novelada (1961/63) y dos partes más en historieta (1976/77 y 1983) la última con otro guionista.

 

Pero además, Oesterheld había guionado ya una historia de invasión: Rolo, el marciano adoptivo (1957) y luego escribiría otra, La guerra de los Antartes que se publicó en 1970 con dibujo de Napoo en la Revista 2001, y de la que luego preparó otra versión con dibujos de Trigo que se empezó a publicar en el diario Noticias en 1974 y quedó inconclusa.

 

La invasión de los Pargas, narrada en Rolo, el marciano adoptivo, es del tipo infiltración. Una invasión en la que la guerra se desarrolla de manera secreta , del mismo tipo es la que narra el film de Hugo Santiago, con guión de Borges y Bioy Casares, Invasión (1969). Carlos Scolari, en No pasarán.

 

Las invasiones alienígenas de H.G. Wells hasta los X-files (2000), todavía inédito, analiza las variantes de la invasión y distingue las que adquieren la modalidad de guerra de aquellas en las que la invasión adquiere modalidades de infiltración, y describe sus variantes.

 

(10) La isla de Gardini recuerda otra isla poblada de muertos automáticos, la de Morel.

 

 

Bibliografía

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·        https://www.literatura.org/Gardini/Gardini_criticas/cri_juegos_malabares.html

·        https://www.literatura.org/Gardini/Gardini_criticas/cri_primera_linea.html

·        Verón, Eliseo (1987): «La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política». En AAVV: El discurso político. Editorial Hachette: Buenos Aires.

 

Edición original de Primera línea.

 

 Carlos Pérez Rasetti