Entre La ida y La vuelta la rebeldía es la esperanza que ilumina el sueño del regreso.

DOS CRONICAS NACyPOP SOBRE EL MARTIN FIERRO DE VALLEJO

Por Oscar Castellucci y Martín García

«Gerardo Vallejo, como el Ave solitaria» de Oscar Castellucci y «Por fin le llego Gerardo Vallejo a José Hernández» de Martín García

DOS CRONICAS NACYPOP SOBRE EL MARTIN FIERRO DE VALLEJO

2/ GERARDO VALLEJO, EL AVE SOLITARIA

1/ POR FIN LE LLEGO GERARDO VALLEJO A JOSE HERNANDEZ

Por Martin Garcia*

NAC&POP

2009

Martin Fierro, el ave solitaria, la película, recibe la fuerte influencia del gran realizador argentino Gerardo Vallejo, embelleciendo al Martín Fierro de Hernández para hacerlo aun mas fidedigno al autor. Embelleciendo, es una palabra que puede dar lugar a equívocos.

Solo la potencia artística de su gran poema logró salvarlo del entierro mediático.

Decía Hernández en su carta al editor Jose Zoilo Miguens: -mi objeto ha sido dibujar a grandes rasgos, aunque fielmente, las costumbres del gaucho , sus trabajos, sus hábitos de vida, su índole, sus vicios y sus virtudes; ese conjunto que constituye el cuadro de su fisonomía.

Presentar un tipo que personificara nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de expresarse que le es peculiar; dotándolo con todos los juegos de su imaginación llena de imágenes y de colorido, con todos los arranques de su altivez, inmoderados hasta el crimen, y con todos los impulsos y los arrebatos, hijos de una naturaleza que la educación no ha pulido y suavizado.

El Martin Fierro de Gerardo Vallejo, de Juan Palomino es así.

Inclusive, Palomino abandona al actor a poco de empezar la película y queda absorbido por el mismo personaje de Martín Fierro que, de allí en mas, protagoniza las acciones y sentimientos montando en pelo la letra de Hernández y las directivas de Vallejo..

La película es un Vallejo autentico, tiene la estética y la luz que Vallejo le imprimiera a su opera prima de los ´70, El Camino hacia la muerte del viejo Reales. En las escenas de antorchas, campo traviesa y semipenumbra también recuerda a El Rigor del Destino, que en algunos círculos, nominan como la mejor película argentina.

No recordaba una cuestión evidente en el poema original y su saga, La Vuelta…y esto es que José Hernández solo habla de hombres, de amigos, de soldados en la frontera, de hijos sin madre, muerta ya,  por la enfermedad, el abandono y la pobreza.

Hijos reencontrándose con el padre, un padre, sin mujer, perdida por el gaucho al tener que abandonar su hogar a raíz de enlistarse obligatoriamente para pelear contra el indio y también, dejándola con su tribu, cuando Fierro deja a su compañera de su vida de indio y abandona las tolderías para buscar a su familia original.

 Relaciones entre hombres al reencontrase con sus hijos, en la aventura de la vida y en la injusticia que los acosa y los mueve, a pesar de las grandes distancias que los separa, y que, sin embargo, los une por estrechas y hondas pertenencias.

Al reencontrarse con los hijos y permitir su crecimiento, para que vuelen su propio vuelo, sabiendo que el padre esta ahí, dándoles –en su vida- el lugar que les pertenece.

Quizás las nuevas generaciones se sientan extrañas en ese ambiente carente de expresiones, criterios y presencias femeninas.

Sin embargo no hay mala química con las mujeres, en lo absoluto.

No hay nada en la obra de Hernandez ni en la película de Vallejo que tenga un discurso que no sea respetuoso, afectuoso y vital respecto al genero femenino, y sin embargo Martin Fierro es una película entre hombres.

 En un mundo donde las maestras jardineras suceden a las madres y las novias a las maestras, el mundo femenino, tiene una presencia exagerada en la vida cotidiana de los jóvenes, los códigos masculinos de la supervivencia, el honor y la dignidad escasean.

Pero no en esta película.

En el gaucho, Hernández descubrió la encarnación del coraje y la integridad inherentes a una vida independiente.

Esta figura era, según él, el verdadero representante del carácter argentino, noción que le situó en directa oposición con el curso de los acontecimientos y con poderosos intereses políticos.

Un país, con carácter y coraje, con fuerte presencia masculina.

Martín Fierro vive intensamente en la película de este gran director tucumano.

 Sus reacciones son intensas, sus sentimientos de finos a brutales, nobles o justicieros, torpes  e inconvenientes.

Cruz se apiada de el viéndolo vender cara su libertad y de allí en mas comparten el sentido de sus vidas, pero también el precio de su libertad.

Su amistad es de por vida y mas allá de la muerte.

Dos escenas se roban la película.

En una Fierro necesita enterrar definitivamente al negro que mato con su cuchillo.

No puede seguir su vida si no cierra ese capitulo.

Debe enterrar al muerto y a la muerte misma.

Esa situación mejora el original, lo ennoblece y lo completa.

La segunda y creo la mejor de la película sucede cuando Fierro conoce a Cruz.

Allí Fierro se agranda en su desesperada lucha contra la partida policial que lo busca y lo cerca.

Cuando la violencia amaina y Fierro puede reever la situación en la que se halla, se agacha y toma en sus brazos a un joven policía muerto por su mano.

Al darle vuelta la cara y ver su precoz edad, Martín Fierro emite un grito que es al mismo tiempo sollozo gutural que lo pone en la esencia de las cosas.

Llora por haber tenido que matar a alguien tan joven, él, que esta buscando a sus hijos, que los ha perdido por la injusticia, se enreda otra vez con el dolor, la muerte, con la indignidad de matar a alguien que bien podría ser su hijo.

La muerte, el gaucho, el dolor, no son temas ajenos a la vida misma de Hernández ya que el participa en la última rebelión gaucha, la de López Jordán, un movimiento que finalizó en 1871 con la derrota de los gauchos y el exilio mismo de Hernández.

Como el Sargento Kirk de Oesterheld, la historieta de aquel oficial del ejercito norteamericano que se va a vivir con los indios, abandonando la lucha del ejercito azul contra ellos, (clara alusión de Don Héctor Germán al Martín Fierro de Hernández) Cruz y Fierro se van a vivir en las tolderías.

En el lugar de la civilización, tal como ha sido administrada, ya no hay lugar para ellos.

Son sucios, malos y feos.

Los buscan por muertes y deserciones.

Tienen una sola a favor que los dignifica y les abre crédito y en eso Vallejo corrige a Hernández.

 Martín Fierro, en su desventurado camino, puede matar a un indio en un enfrentamiento, pero no lo mata.

Y esto, a la postre hará el mismo efecto que la astilla que le quito Demetrio, aquel primer cristiano, al león sufriente, que luego, en el circo, le perdono la vida.

Vallejo cree que a los criollos pobres y a los indios los une el mismo amor y la misma desventura, ambos pertenecen a esta tierra y  están dispuestos a dar su vida por ella, y ambos no tienen lugar en este sistema que los persigue e intentan eliminar en un genocidio racista que favorece a los factores de poder que quieren quedarse con sus riquezas.

Los indios recogerán a Cruz y Fierro como a hermanos y los alojaran como si fueran unos mas de ellos.

Una vez instalados con los aborígenes los criollos compartirán similitudes y diferencias y estarán con ellos en las buenas y en las malas, nobleza obliga, los han recibido en su hospitalidad.

Las escenas de los indios quemando sus carpas y quedando sin lugar y sin pertenencias frente al ataque de la peste que le envían los blancos, impregnando sus prendas con enfermedades, (antecesor criollo de la guerra bacteriológica), son impresionantes.

Alejandro García, un actor que suma su formación de clown, le da fragilidad y presencia a su Sargento Cruz.

Roberto Cesán en el comandante del fortín, muestra su prestancia y doblez; el italiano cocoliche que compone Tito Ameijeiras con su arte, expresa crudamente como los inmigrantes pobres corrían la misma suerte que los gauchos, en un proceso de conquista que dirigían los ingleses.

Buena Esperanza, el pueblo conquistado por Vallejo, es el lugar donde se cosieron los trajes y se construyeron las casas y el fortín de la frontera y adonde se rodaron la mayoría de las escenas, convertido en set, con los trabajadores de la Inclusión Social haciendo de gauchos, chinas, jinetes, soldados e Indios, protagonistas destacados del film.

Como la tutora del hijo menor de Fierro actúa la excelente Norma Argentina, exitosa actriz puntana ( va por su 5ª película ya) que con Norma Aleandro deslumbrara a los jueces de los festivales europeos en Cama Adentro, de Jorge Gaggero, luego de su paso por la Inclusión Social, programa que le permitió superar su trabajo real de domestica en una casa de San Luis para interpretarlo en el cine.

No es la única actriz nacida en San Luis.

La presencia del viejo Vizcacha, alucinante interpretación de Oscar Di Sisto  y la frescura y rebelión ante la injusticia de Picardia, el hijo politizado de Cruz, protagonizado por Gaston Saldivar, también actores puntanos, serán dos aciertos ineludibles para disfrutar.

Diego Clemente, pone la música que Vallejo venia imaginando desde hacia tiempo pero que alguien debía hacer suya con personalidad y determinación.

Martin Ferrari, Carlos Espejo, Mariela Repodas, Calchi Calderon, Alberto Ponce, Juan Andrés Galli; Alicia Vazquez y Peonía Veloz como productores, asistentes, directores de arte, montajistas, fotógrafos, ambientadores y vestuaristas le dan a  la producción y a la demanda de Vallejo el nivel que debía tener una película tan difícil como ambiciosa.

Vallejo sigue mandando en la cámara, esa mirada suya tan particular que en el mismo rodaje adivina manos, pies, caritas de pibes, paredes, pisos de tierra, obscuridades, luces titilantes, expresiones, climas, instantes mágicos.

En toda película de acción, el héroe, que por ser tal enfrenta a poderes superiores a sus fuerzas, termina, en algún momento, hecho pedazos.

Siempre hay alguien en algún lado que lo recoge y cura sus heridas.

En general, alguien con una hija que se enamora del protagonista, mientras día a día, le cambia sus vendas y le acerca los remedios.

Esa figura siempre remite a  María Magdalena y Jesús, aun mas en este caso que Fierro es un Pobre Cristo perseguido y malherido.

El lavado de los pies de Fierro por parte de una mujer del pueblo, produce el mayor grado de sensualidad de la película.

Palomino actúa esta escena con gran maestría y economía de gestos y la actriz que hace su contraparte, exhuma femineidad.

 Las escenas del velorio de su amigo, la presencia de sus hijas y la mujer del difunto en el marco del dolor personal y solidario encuentran en el lente de Vallejo sensibilidad, fineza y gran dramatismo.

 Como en un teorema, relatando el circulo de la vida misma, Hernandez y Vallejo,  felizmente encontrados en el misterio del tiempo y en la obligada cita del campo nacional y popular, cuentan a través del Martín Fierro que los hijos y los padres se reencontraran finalmente y aquellos recibirán el mensaje, la lucha continuara y nada podrá detenerla hasta la victoria final.

Porque es de criollo hacerlo y no recular.

Como en una danza de sentimientos, sucesos e imágenes grandiosas y despojadas al mismo tiempo, el teorema de Hernández y su demostración por parte de Gerardo Vallejo se van nutriendo de significados y emociones.

Fierro y Cruz deberán volver alguna vez a su propia identidad y reencontrarse con los hijos.

Fierro lo hará por los dos.

Y eso sera muy emocionante.

Verdaderamente.

Ya no tendrá sentido enseñar el Martín Fierro en las clases sin mostrar esta película excepcional.

Ha sido excepcional encontrar una obra como el Martín Fierro y no es casual que la haya escrito José Hernández, un militante nacional.

Hoy día sigue siendo excepcional encontrar un Vallejo.

Un cineasta diferente, mimado por los libros de cine en el mundo, otro nacional.

El pueblo induce, procrea y amamanta a sus artistas, pero los elije Dios. 

MG/

N&P: El Correo-e del autor es Martin Garcia garciacmartin@gmail.com

El talentoso cineasta tucumano ha realizado una extraordinaria versión, de alto vuelo cinematográfico, del poema de José Hernández.

GERARDO VALLEJO, EL AVE SOLITARIA

 Por Oscar Castellucci [i]

NAC&POP

A mediados de año llegará a las pantallas argentinas Martín Fierro, el ave solitaria, una nueva versión fílmica basada en el poema de José Hernández, realizada por un Gerardo Vallejo rigurosamente fiel a su historia de creador cinematográfico (El camino hacia la muerte del viejo Reales, 1968; Reflexiones de un salvaje, 1978; El rigor del destino, 1985 y Con el alma, 1994) y con un descollante Juan Palomino en el papel protagónico.

En esta oportunidad, la obra literaria más trascendente de la literatura argentina ha sido objeto, por fin, de la adaptación y de la realización que nuestro cine le adeudaba largamente.

Así, las dos versiones sonoras precedentes del poema de Hernández, el Martín Fierro de Leopoldo Torre Nilsson, 1968 (con Alfredo Alcón), y La vuelta de Martín Fierro de Enrique Dawi, 1973 (con Horacio Guarany), ya de por sí anacrónicas y entre acartonadas y un tanto pueriles, quedarán reducidas, en la comparación con la creación de Vallejo, a la altura de la versión muda que había dirigido Alfredo Quesada en 1921.

 Situado entre el aliento épico de La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942) y el compromiso social de Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952), clásicos por antonomasia de nuestra cinematografía nacional, Vallejo ha elaborado un filme que, sin dudas, y una vez estrenado, la crítica -no me refiero a los lenguaraces de las tribus foráneas que dominan el mercado del cine argentino- y la consideración del espectador habrán de instalarlo a la misma altura que esos ilustres antecedentes.

Gerardo Vallejo es el autor, también, del notable guión de la película.

Lo escribió hace más de veinte años, durante la etapa en que debió vivir –dictadura del proceso mediante- exiliado en Madrid.

Y esperó desde entonces, con telúrica paciencia, el paso del tiempo para concretar esta realización que llega ahora (no casualmente en estos tiempos que corren) a la pantalla.

Esta circunstancia -la de no ser algo que se escribe al pasar y pensando en la taquilla- se percibe no sólo en la madurez y en la solidez que evidencia la creación, sino en el modo riguroso y vital con que son captados el dolor ante la injusticia, el abuso de autoridad y las privaciones del exilio que recorren el texto hernandiano, y en la autenticidad con que la denuncia social se convierte en el eje central del relato.

Visto el altísimo vuelo de la realización, pareciera entonces que, del mismo modo que Vallejo esperó más dos décadas para que su ilusión de que el Martín Fierro se hiciera realidad cinematográfica, el poema épico de Hernández aguardó más de ciento treinta años para que alguien fuera capaz de captar su esencia en imágenes.

 El argumento de la obra se supone que es conocido (y, por eso, puede omitirse su mención).

Es preferible centrar la mirada en su espíritu profundo que, seguramente, no es tan conocido como la historia.

Es necesario tener presente un detalle: la –consagración definitiva del Martín Fierro por parte de la cultura oficialfue reconocido por la Academia recién en la primera década de siglo XX- exigió la imposición de una interpretación desvitalizada de la obra y una difusión escolar y masiva rigurosamente desvinculada de su contexto, despolitizada, con las aristas ásperas y conflictivas limadas, que transformaron a un grito de rebelión épica contra los hombres del poder de su tiempo, en genial (pero mera) literatura gauchesca.

Por eso, con el poema de Hernández no importa tanto detenerse en la anécdota argumental, sino observar dónde el creador ha puesto el acento, la mirada y el sentimiento, y dónde arraigan las raíces que lo vinculan a su tierra y a su tiempo.

De allí que casi no tenga parentesco un Martín Fierro adaptado por Torre Nilsson y Beatriz Guido, o por Dawi, con el que ha recreado ahora Vallejo.

Si el gran mérito de José Hernández fue el de haber llevado a la literatura la vida de un gaucho, narrándola en primera persona, con sus propias palabras e imbuido de su espíritu, sintetizando en él la suerte (o la desgracia) de todos sus pares, la de Gerardo Vallejo ha sido captar plenamente esa esencia simbólica y su vigencia en el tiempo para ir, incluso, un poco más allá de los límites estrictos del poema.

No es casual que la versión de la adaptación, siendo tan minuciosamente fiel, sea anunciada en los títulos como libre.

Pocos recuerdan que Hernández escribió La ida en 1872 y la segunda parte de su obra, La vuelta, en 1879. Hubo entre las dos partes del Martín Fierro, además de siete años de diferencia, una muy diferente situación en la vida del autor (que queda reflejada en la obra).

En 1872 gobernaba Sarmiento, y Hernández estaba exiliado y prófugo, y su cabeza (de militante y combatiente antimistrista) tenía precio.

Se percibe por eso, fácilmente, en La ida, el grito rebelde y la denuncia estridente.

En 1879, en cambio, el poeta, beneficiado por la amnistía de Avellaneda, se había reinsertado en la vida política nacional y ocupaba su banca de legislador bonaerense.

Aparece, entonces, en La vuelta, un gesto menos altisonante (un personaje como el del Viejo Vizcacha sería impensable en la primera parte) y un grito menos vehemente.

Vallejo lee y adapta su obra en el exilio, en su propio exilio, de La ida a La vuelta, para él, hay sólo una vuelta de página.

Si Fierro es todos los gauchos; el cineasta, asomándose al alma de Hernández, recrea un Fierro que es, intemporalmente, todos los criollos que sufren la injusticia en su patria.

Pero no hay sordina para la denuncia.

Ahí está él, exiliado en Madrid (como Hernández en Santa Ana do Livramento), sin poder ver a sus hijos desde hace tres años.

No hay modo ni causa que atempere el grito.

Entre La ida y La vuelta la rebeldía es la esperanza que ilumina el sueño del regreso.

Vallejo no es un espectador.

Audazmente, como creador, toma posición, y se atreve a proyectar a la obra épica hacia otra dimensión.

Lo que ha hecho es escribir y plasmar en imagen La verdadera vuelta del Martín Fierro.

Eso y no otra cosa es lo que es su ave solitaria.

Su visión avanza sobre la de Hernández: en el Martín Fierro de Vallejo, el indio no es el enemigo del gaucho que visualiza el poeta inmerso en su circunstancia.

El cineasta, nuestro contemporáneo, conoce la historia que Hernández no ha vivido (falleció muy joven, en 1886, poco antes de cumplir los 52 años).

Sabe que el indio fue aniquilado y reemplazado por el gaucho, pero que ambos fueron víctimas de lo que –la historia oficial denominó pomposa y falazmente –el avance de la civilización sobre la barbarie.

Sabe que el gaucho fue después aniquilado y reemplazado por el inmigrante, pero que ambos fueron víctimas de un sistema expoliador e injusto; que de los recién llegados y los sobrevivientes criollos nació el movimiento obrero y que el movimiento obrero organizado ha luchado, desde entonces, por su supervivencia, y que en los tiempos en que escribía el guión de la película, los trabajadores argentinos eran las víctimas propiciatorias de la violencia moral, física, política, económica y cultural de la dictadura del –proceso.

De esa experiencia se nutre, seguramente, uno de los momentos más notables del filme, el grito repetido de Fierro, que habrá de conmover al espectador más indiferente, cuando se niega a ejecutar al hijo del cacique vencido en el combate: ¡El gaucho no mata al indio!.

Ni ese verso, ni su espíritu, están en el poema hernandiano, es cierto (y de ahí, quizás, lo de –versión libre ).

Pero ese grito resonará como auténtico en el corazón de los argentinos que saben que la solidaridad entre los que padecen el mismo destino es el único camino para reencontrar el camino hacia una sociedad justa.

En esa misma dirección, el capítulo que corresponde al momento en que Fierro y Cruz marchan a su exilio, más allá de la –frontera y hacia las tolderías, es uno de los picos altos de la película.

Cuando llegan, como extraños, son rodeados por aborígenes hostiles; pero, una vez reconocidos por el hijo del cacique, ambos repiten reiteradamente: ¡El hombre no mata al hombre!, frase ésta que sí está en la obra (en la parte de los consejos de Fierro a sus hijos) y que pone deliberadamente en evidencia  una humanidad que le ha sido radicalmente negada a ambos (a criollos y a indios) por la –civilización de los privilegiados que se han apropiado de la historia.

Sorprendentemente los aborígenes de este Martín Fierro no hablan en fluido castizo, ni utilizan los verbos en infinitivo -como parece corresponder a los –salvajes según la particular visión de los –civilizados– sino que lo hacen en mapudungun (el habla de la tierra de los ranqueles, mapuches y tehuelches) y eso exige que sus parlamentos sean subtitulados.

Fierro y Cruz, que conviven allí, en las tolderías, cinco años, también dialogan con ellos (¡horror para muchos!) en esa lengua salvaje, con la que se expresan perfectamente (lo que naturalmente descolocará a un espectador encorsetado en una cultura urbana que le impide otra mirada que no sea la del sistema en que convive).

Algunas escenas de este capítulo del exilio, excepcionalmente bellas, como la ceremonia indígena, de la que participan Fierro y Cruz, con sus alaridos, danzando a la par que los salvajes; el impactante entierro masivo, producto de las numerosas muertes que fue provocada por unas mantas infectadas con viruela que había enviado el ejército, de la que Cruz es una de sus víctimas; la quema de la toldería para combatir la enfermedad y el inicio del éxodo de los sobrevivientes de la peste (imágenes deslumbrantes y sobrecogedoras); anuncian el retorno de Fierro a la –civilización, para intentar reencontrarse con su identidad y con su familia.

Sin embargo, allí seguirá sin haber lugar para él.

Su mujer ha muerto, su casa fue devastada y su hacienda depredada.

La persecución no ha concluido.

El reencuentro con sus dos hijos (que han padecido su mismo destino incierto, de injusticia perpetua) y con Picardía, el hijo de Cruz, no es el fin que Fierro añoraba para sus sufridos días, sino el principio de una nueva búsqueda.

Habrán de separarse nuevamente, en un final deliberadamente abierto.

Lo harán en busca de esa justicia que, todavía, no ha llegado para los humildes de esta tierra.

Los consejos finales de Fierro son el momento culminante de la película, un clímax superlativo que obliga a contener el aliento.

Montado en su caballo inquieto, mirando fijamente a una cámara que se mueve con el sello distintivo de Vallejo, dirigiéndose al espectador, como incitándolo a que deje de serlo, el parlamento de un Palomino, que se ha fundido definitivamente y de manera extraordinaria con su personaje, recorre con fuerza inusitada y fielmente el texto poético de Hernández, como una mirada que arde y una voz que penetra en lo profundo del sentimiento.

Valdrá la pena la experiencia de verlo (sin esperar a que se lo consagre en el exterior para sentirlo nuestro).

Allí está todo el Martín Fierro.

Allí está, también, todo Vallejo que -parafraseando a Hernández- como al hombre que lo desvela una pena extraordinaria, es como el ave solitaria, que con su cantar se consuela.

OC/

N&P: El Correo-e del autor es Oscar Castellucci <oscar@castellucci.com.ar>