Los viajes, el exilio, el desplazamiento –por América y Europa– formaron parte de su vida.

ADIOS AL NEGRO CEDRON, EL BRUJO QUE PINTABA

Por Micharvegas- Ortiz- Briante -Lebenglik

Hermano mayor del músico Juan “Tata” Cedrón, del actor Pablo Cedron y del cineasta, el “Tigre“ Cedrón, el brujo Alberto siempre creyó en el poder de sus manos

ADIÓS AL BRUJO QUE PINTABA

DE LOS CEDRON

_______________________

 

ADIOS AL NEGRO CEDRON

Por Martin Poni Micharvegas

MURIO EL PINTOR ALBERTO CEDRON

Por Lautaro Ortiz

EL RETORNO DEL BRUJO QUE PINTA

Por Miguel Briante

CEDRON Y LOS CARTELES POR LA VUELTA

Por Fabián Lebenglik

_______________________

ADIOS AL NEGRO CEDRON

 

oh! qué gran dolor por la pérdida

de hermano tan grande y genial!

 

pero contra todo

y más ayá de la muerte:

salud y poesía!

 

Martin Poni Micharvegas

 

Gentileza del Poni Micharvegas <micharvegas@hotmail, com>

Ver nota en www.pagina12.com.ar

 

MURIO EL PINTOR ALBERTO CEDRON

Adiós al brujo que pintaba

 

Por Lautaro Ortiz

 

Con el huracán en el pulso. Así pintaba Alberto Cedrón, “el negro” o, como lo bautizó para siempre Miguel Briante, “El brujo que pinta”. Había regresado a Buenos Aires hacía sólo tres años, después de una larga y exitosa estadía en Lisboa: “Viste cuando estás en la cama y no hay forma de acomodarse, cuando sentís que la noche está maldita… toda una noche maldita que me llevó muchos años, por eso estoy acá, no aguanté más, extrañaba el humor argentino y la luz de esta ciudad, sabés qué distinta es la luz allá”, confesaba. La reedición de su mítica historieta La raíz del ombú (2004), escrita junto a Julio Cortázar, era una buena excusa para recalar otra vez en la ciudad que siempre quiso.

 

Hermano mayor del músico Juan “Tata” Cedrón y del cineasta, el “Tigre“ Cedrón, el brujo Alberto siempre creyó en el poder de sus manos: “Desde pibe estas manos me dieron de comer y mirá ahora las cosas que hacen”, decía en largas y alegres conversaciones telefónicas matutinas cuando andaba enchufado en una serie basada en las memorias de José Paz (el “manco” bajo un cielo de empanadas) o bien cuando atacaba escenas de un erotismo brutal, “tal como debe ser el amor”.

 

El regreso a Buenos Aires le había deparado algunos sinsabores, el silencio de algunos ghettos, la vista derruida de aquel imponente mural de hierro y aluminio fundido que construyó en los ’70 en la plaza Roberto Arlt. Sin embargo, el humor le daba fuerzas.

 

Alberto era una usina de ideas, “las ideas si no se llevan a la práctica te las espanta el viento”, repetía, y cada ocurrencia las llevaba a cabo, como aquella última cuando publicó en los clasificados del diario un aviso inquietante: “Compro máscara sin pasado. Pago bien”, y después se puso a esperar (gente que le ofrecía máscaras mapuches, egipcias, etc.) para terminar con una conclusión: “Cómo le cuesta a la gente de este país entender la imaginación”.

 

A pesar de sus largas estadías en Brasil (donde convivió con los indios en Alto Xingú en el Mato Grosso), Venezuela y en varias ciudades europeas, donde realizó murales e infinidad de pinturas y esculturas, su huella no se borró: pintores como Gorriarena, Alonso y Broullon nunca pudieron olvidarse de ese trazo de tinta negra y colores violentos que arrastraban a sus figuras (perros, tigres, cabezas, calaveras y letras) hasta el límite de la deformación.

 

Hacía tiempo que Cedrón estaba feliz en su casa-taller de la calle Azopardo  un nuevo proyecto junto a su amigo, el gran grabador Benavides Bedoya, lo tenía apasionado.

 

Por eso su repentina ausencia duele.

 

Con la misma intuición que solía arremeter a sus cuadros, Alberto, el negro o el brujo, dijo una vez, acaso una de las más bellas definiciones sobre su oficio: “Cuando sos chico no te das cuenta, te piden que dibujes un caballo y vos agarrás el carbón y lo hacés. Te creés que eso es un caballo. Pero después tomás conciencia de que realmente no es un caballo, que nada de eso existe. Hasta que te avivás pasa mucho tiempo, porque la verdad… el dibujo es sólo un soporte para que aterrice el alma”.

 

Los restos de Alberto Cedrón fueron velados en Iturri 1344 (Chacarita) y traslados luego al crematorio de Boulogne.

 

 

© 2000-2007 www.pagina12.com.ar 

_______________________________________________

Texto de Miguel Briante sobre las Artes Plasticas (1969)

EL RETORNO DEL BRUJO QUE PINTA

 

Por Miguel Briante

 

«El viaje me pareció lento y cada vez que aterrizábamos me parecía más extraña esta posibilidad de volver a la civilización. Recordaba el día que partí y las horas que preciedieron al viaje, la inquietud, y el tiempo, que venían desde lejos, desde una calle de mi ciudad donde los chicos se sentaban en rueda para hablar de los indios y soñábamos con las grandes hogueras y no había dimensión para las cosas más extrañas.

 

» Era el domingo 14 de julio de 1963; Alberto Cedrón escribía estas líneas entre las sacudidas del avión, mientras cruzaban las calientes tierras del Brasil y el Matto Grosso quedaba atrás, como una pesadilla inapresable. Alguna vez entendería esas líneas hechas con temblor, escapadas a la objetividad con que había llevado el diario de ese Viaje al Alto Xingu, entre tres médicos, un dentista, un radiotécnico y un vacunador brasileños.

 

Alguna vez lo entenderíamos nosotros también.

 

Le quedaban cosas por hacer: ordenar sus bocetos, entregar todos sus dibujos al gobierno brasileño, rescatar la última cara de un borracho en un amanecer de San Pablo.

 

Cuando llegó a Buenos Aires vivíamos épocas de fervor: Jorge Cedrón acababa de asomarse con su primer cortometraje al mundo hostil de la Isla Maciel, Juan Cedrón buscaba desde sus tangos el ritmo de la poesía, ya nos asistían los versos de Juan Gelman, y todavía nos inclinábamos asombrados, temerosos, rebeldes, sobre ese texto de Pavese que empieza: «Entre los signos que me advierten que mi juventud ha terminado, el principal es el percatarme de que la literatura ya no me interesa verdaderamente».

 

Cuando Alberto Cedrón llegó venían enloquecido de colores; tramaba cuadros que eran una tormenta de color, con hombres que parecían musitar una letanía de miedo, y eran un eco tal vez monstruoso de aquellos hombres que en sus carbonillas anteriores cruzaban un crepúsculo, grises, turbios, aferrados a una bicicleta o a una botella de vino.

 

Hablaba del «Matto»; narraba historias siniestras o risueñas, se dilataba en palabras como “íburduna» —esa espada de madera filosa—, o «sucurí» —esa boa siniestra que nada en el Amazonas—, o convocaba las altas hogueras de la noche, en la selva.

 

Los tambores del Mato tronaban todavía en él, pero no entendíamos. Hasta que habló de una india que tenía un hijo de pecho y era joven. Al amanecer la habían encontrado muerta; su niño jugaba encima del cadáver. Cuando llegaron a la aldea, los indios cantaban y estaban enterrando al niño, que lloraba, junto al cuerpo de su madre. Mientras contaba esto trazaba, como al descuido, algunas líneas en una hoja. Lo miramos.

 

   —Algo así —dijo.

 

Entonces supimos —y Alberto Cedrón supo— que las palabras finales de su diario eran la síntesis de su encuentro definitivo con el mito. Que había cruzado la selva para rescatar aquel muchacho que hablaba de los indios en las rondas de Saavedra, el barrio en el que nació en 1937, para enriquecer su imaginación estrellándola con la realidad, para encontrar su voz.

 

No suscribiría tarde esa frase de Pavese; ya sabía que el arte es posterior a los hombres, una manera de consuelo o de grito, un modo de la fiebre de quienes luchan contra la fiebre que azota al mundo. Eso decía el dibujo.

 

Los trabajos y los días. —Eso dice él. Claro que es más fácil ponerse cronológico, informar que es el mayor de los Cedrón —cinco hermanos que ya dan que hablar—, que hacia sus doce años mudó a Mar del Plata e ingresó en la Escuela de Artesanía, que a los quince años instaló con su padre y sus hermanos un taller de cerámica, que a los dieciocho años empezó a dibujar.

 

Entre ellos —sus hermanos, su padre— levantaron en el barrio de Camet una casa que aún hoy los arquitectos se detienen a mirar. Más difícil es referir un día, una noche, claves.

 

El día (la noche) en que sus dibujos deben saltar los alambres provincianos, extenderse, ser mostrados. Y él decide irse a Europa y vende la casa. A Europa, no a Buenos Aires.

 

Pero Buenos Aires es el primer puerto; no hay vueltas para ese axioma inalterable. Una sola noche —la central— le basta para perder en la ruleta todo su viaje. Una sola bola —la última— lo arroja a las calles de la ciudad, ordena su primera exposición en la galería Guernica, enfrenta sus trazos con los ojos de Antonio Berni, que compra sus primeros cuadros. «Yo estaba influido por Brueguel», recuerda. «Por el clima de sus cuadros, ¿por su técnica?», se le pregunta. íNo, no, por todo —dice, simplemente—. Yo me dejaba influir por él».

 

Pero también andaban por él los versos de un González Tuñón, los personajes de Roberto Arlt. «Tal vez lo más importante de la neofiguración argentina —dice— salió de esos hombres, de esa literatura. Ellos nos mostraban la otra cara del mundo».

 

Hay premios: el Segundo de dibujo en el Salón de Otoño de 1960; el Primero del Salón de Dibujantes del diario El Mundo; el Salón Nacional de la Cámara de Diputados en el 62; el Tercero en el Salón Nacional de Mar del Plata; el Segundo de Dibujo en el Braque de 1966.

 

Hay, en el medio, ese viaje al Matto Grosso y esa pasión por la escultura que deja sus huellas en algunas ciudades del Brasil. Hay, sobre todo, un trabajo tenaz, secreto, que elude la publicidad y lo sume, por meses, en el anonimato o la mitología.

 

Llega el mural, esa dimensión implacable, ese territorio de la plástica donde las firmas quedan como para siempre y no hay bajada de cuadros que cierre el telón.

 

Ya había ensayado en Río; en Buenos Aires, un premio por concurso de la Fiat Concord le da la pared necesaria. Ahí exalta hasta la perfección su talento de imaginero, se pelea con el barro, estampa su exasperado universo en la cerámica.

 

Enloquecidos, densos como un verso de Blake, sus caballos, sus caras, sus hombres deformados como desde adentro, ocupan veinte muros más a lo largo de la ciudad, cantan una tragedia desorbitada e íntima como la sangre, son impiadosos para mirar y ser mirados, se degüellan, corren, cruzan la mar.

 

Del lado de acá. —Son cuatro: uno parece no tener cara; el otro es un típico porteño nacido en Avellaneda; el otro es la mitad de lo que fue: le faltan las piernas y hay que sentarlo sobre una silla alta cuando juegan al truco para matar el tiempo de la travesía, y se llama Carlitos.

 

A veces, tirando una carta, el de Avellaneda dice: «Che, Carlitos, no pitiés por abajo de la mesa». Cuando cruzan la línea del trópico, el de Avellaneda saca un paquete del bolsillo, y dice: «Carlitos, en esta hora solemne, por ser tan buen compañero, hemos decidido hacerte un regalo». Carlitos lo abre, tembloroso; es un par de medias tres cuartos.

 

«El otro era yo —dice Alberto Cedrón, recordando su travesía Barcelona-Buenos Aires—. Entonces entendí esta ciudad, este país.»

 

Venía de las tumultuosas ciudades de Europa: del París ancestral, plagado de pintores y cultura; de la Alemania industrial; de la provinciana España —donde clavó sus murales y vendió dos exposiciones enteras—, de los Siglos.

 

Había visto cuadros importantes y barrios de prostitutas y manifestaciones estudiantiles. Y ahí estaban esos argentinos. «Este país es la agresión, y el aprendizaje de la agresión para la defensa. Pero también es el tumulto, y el encontronazo, y en eso está nuestra fuerza, nuestra riqueza, nuestras diversas maneras de atacar y por lo tanto reflejar el mundo.»

 

“ Ahí está la fuerza —dice Cedrón— que debe aprovechar, y está aprovechando, la plástica argentina”.

 

Ahí nació, tal vez, una nueva concepción del mural, y del dibujo, y de la pintura. En esa ironía y en esa nueva capacidad para reírnos de nosotros mismos, en la negación y en la exaltación de la plástica, en el duro trabajo del artesano que impone cosas al mundo.

 

Alberto Cedrón vio Europa; tal vez desde allá midió Buenos Aires. No se sabe si han vuelto sus caballos y sus hombres retorcidos y sus caras abiertas en un grito.

 

Pero un día cualquiera —lo presagian los bocetos amontonados en su taller— el eco de esas imágenes va a asaltarnos desde algún lugar de la ciudad, desde una pared o desde un marco.

 

Puede ser peligroso, sorpresivo; en el fondo de su horno de cerámica, en el costado más oculto de sus frascos de tinta china, algo se está gestando implacable.

_________

ALBERTO CEDRON Y LOS CARTELES

POR LA VUELTA

Artista viajero, cuya obra es poco conocida en el país.

 

Por Fabián Lebenglik

 

Los viajes, el exilio, el desplazamiento –por América y Europa– formaron parte de la vida de Alberto Cedrón (Bs. As., 1937).

 

Por eso su obra, repartida por el mundo, es conocida sólo fragmentariamente en Argentina, donde volvio para quedarse.

 

En las últimas décadas aquí sólo realizó unas pocas muestras individuales y varias colectivas.

 

Son muchos los materiales y las técnicas mediante los cuales el artista, a lo largo de cuarenta años, viene dando forma a su expresión, a través del dibujo, la pintura, la cerámica, el grabado y los murales.

 

En sus carteles, con humor e ironía, el artista rescata de su memoria los anuncios de ventas informales, familiares, al menudeo, de los pequeños negocios vistos hace años en Paraguay.

 

Pero las particularidades de la anécdota se transforman en sus obras en imágenes simbólicas de procesos sociales, económicos y políticos.

 

Estos cuadros terminan mostrando con tanta elocuencia como ternura –una ternura que va de lo risible a lo siniestro– aquellos procesos, a partir de la cotidianidad rescatada de la vida suburbana y evocan con nostalgia ciertos oficios que la crisis regional permanente coloca a un paso de la extinción o, por el contrario, los promueve indirectamente con títulos tomados de la mercadotecnia, como “microemprendimientos”.

Al modo de las estampas de otro tiempo, los carteles de Cedrón homenajean el mundo y la trama de los oficios artesanales y de las changas cuyo revés de trama es la supervivencia. Y sobre ese entramado social y económico, cada cartel –cada cuadro– construye otra trama de patrones pictóricos, de texturas visuales, de colores y de trazos.

 

En esta muestra nunca un cuadro es uno solo sino que en cada pintura se resuelven varios relatos visuales al mismo tiempo.

 

La imagen suele dividirse en planos fragmentarios que se recomponen como secuencias del mismo tema.

 

Tal yuxtaposición es otro modo de citar los carteles populares originales.

 

Al mismo tiempo, la compartimentación de la imagen funciona como un comentario visual, pictórico, que resulta revelador respecto del núcleo de la obra.

 

Los múltiples puntos de vista son a su vez predicados de un sujeto (de un tema) anunciado en el texto que acompaña cada cartel. A veces ese predicado visual apoya el tema central, a veces los contradice, a veces lo dispara hacia lugares insólitos.

 

Todos son módicos carteles publicitarios cuyo objetivo es anunciar un servicio casero, familiar, anterior a la sociedad industrial: premoderno.

 

Se trata de informar sobre modos de oferta e intercambio que el artista recupera como entrañables aunque los señala como síntomas sociales.

 

Cada imagen incluye un texto de ortografía y sintaxis muy precarias, cuya gramática en estado de emergencia se mimetiza con la grafía que la anuncia: “Se cose para afuera 20 mts”, “Conejos se benden – conejos pa mascota escaveche i reprudución se alquilan cavayos”, “Parriya tres amigos”, “Carniseria y frutería Jesús”, “Se vende perros policias”, “Lanas mamita”, “Empanadas la generosa” son algunos de los textos dibujados y pintados en los cuadros. Ofrecimientos directos que se “ilustran” en pinturas donde la precariedad es el principio constructivo.

 

Según el crítico Raúl Santana, “la imaginativa complicidad entre imágenes y palabras recorre estas pinturas cuyo punto de partida ha sido el recuerdo de la viva impresión que causaron al artista los asombrosos carteles anunciando los más dispares productos, sin duda en auténtica manifestación del pop-art de nuestra región”.

 

En la muestra también se incluye un breve conjunto de dibujos, parte de una larga serie donde Cedrón ilustra las extraordinarias memorias del manco Paz (el general José María Paz, 1791-1854), en las que el militar –devenido escritor– recuerda con pluma brillante los sucesos políticos de la etapa violenta de la organización nacional.

 

Con dibujos muy refinados y un lenguaje personal, va dando cuenta de los aspectos históricos y literarios salientes de aquellas célebres memorias. El pequeño conjunto de estos dibujos exhibidos en la muestra fue seleccionado por su parentesco con los “carteles” que conforman el núcleo central de la exposición.

 

Entre los viajes de Cedrón se cuenta uno al Mato Grosso en los años ’60, donde convivió con los nativos en la selva. Los ecos de aquel viaje también resuenan en la novela Kincón, de Miguel Briante, quien en un texto publicado en la revista Artiempo en 1969 escribió –refiriéndose al diario que el pintor había escrito sobre su aventura selvática–: “Alberto Cedrón escribía estas líneas entre las sacudidas del avión, mientras cruzaba las calientes tierras del Brasil y el Mato Grosso quedaba atrás, como una pesadilla inapresable. Alguna vez entendería esas líneas hechas con temblor, escapadas a la objetividad con que había llevado el diario de ese Viaje al Alto Xingu, entre tres médicos, un dentista, un radiotécnico y un vacunador brasileños. Alguna vez lo entenderíamos nosotros también”.

 

Más adelante, luego de hablar sobre su pintura, Briante se vuelve premonitorio: “Alberto Cedrón vio Europa: tal vez desde allá midió Buenos Aires. No se sabe si han vuelto sus caballos y sus hombres retorcidos y sus caras abiertas en un grito. Pero un día cualquiera el eco de esas imágenes va a saltarnos desde algún lugar de la ciudad, desde una pared o desde un marco. Puede ser peligroso, sorpresivo; en el fondo de su horno de cerámica, en el costado más oculto de sus frascos de tinta china, algo se está gestando, implacable”.