HECTOR BATES, EL RADIOTEATRO Y LOS CÓMICOS AMBULANTES

Beatriz Seibel

Hector Bates le exigía al actor ser completo. Obligaba a estudiar, a observar, aprender a bailar sevillanas flamencas y jotas; cantar en andalú; bailar malambo, cantar zambas y guitarra.

Hector Bates, mendocino, músico, periodista, iniciaba sus audiciones con temas de ópera con gran éxito y El gran vals de Strauss era favorito.

HECTOR BATES, EL RADIOTEATRO Y LOS CÓMICOS AMBULANTES

Bates le exigía al actor ser completo. Obligaba a estudiar, a observar. Tuve que aprender a bailar sevillanas flamencas y jotas; a cantar en andalú; más tarde á bailar malambo, a cantar zambas, a acompañarme con la guitarra; luego tuve que aprender bailes rusos, porque hicimos una obra de ese ambiente, y bailes italianos para otra pieza.

Por Beatriz Seibel

NAC&POP

Centro Editor de América Latina 1982


Los autores y el público

 

La hermosa frase de Alberto Vacarezza también nos hace reflexionar.

 No era casual la adhesión que despertaban las obra de Atilano, sino que este comprendía profundamente a sus espectadores: como ellos, había vivido una sufrida infancia en el campo, trabajado como peón y su sensibilidad poética y calidad humana le permitieron luego recrear y transmitir esas vivencias para los demás.

 Como él, los otros autores de radioteatro no llegan casualmente a su público; son intérpretes sensibles de la realidad, las angustias, los sueños, las ilusiones, la historia y los mitos de sus espectadores.

 Porque según señalara Mabel Román, actriz y autora de larga trayectoria en el interior y también en el radioteatro de Buenos Aires, el hecho que el público acudiera hasta en las condiciones más difíciles a ver las funciones, con lluvia, con inundaciones, con huelgas, con nieve, con frío, con caminos semi-inutilizados en el campo, prueba hasta qué punto interesaba y sigue interesando el radioteatro.

 Al respecto, hay un recuerdo muy significativo de las funciones de su obra Ante Dios todas son madres, estrenada en 1956 en Mendoza, que trata el tema de las madres solteras. Mabel nos dice: “Yo recuerdo especialmente a las mujeres que venían al camarín a verme.

 Todas las noches alguna mujer me decía: ‘Es como si usted supiera… ‘ Y yo le contestaba: ‘Es que yo sé… ‘ Pienso que lo valioso para el actor, para el autor, es la emoción de los demás; quiere decir que la misión de uno está cumplida.”

 En todos los autores se encuentran experiencias similares. Si nos detenemos a pensar en la cantidad de autores que han escrito y siguen escribiendo para el radioteatro, en Buenos Aires y en el interior del país (porque aunque en nuestra capital no es posible actualmente emitirlo, los autores siguen escribiendo desde aquí para el interior o para Uruguay, por ejemplo), más la cantidad de obras estrenadas, que suelen ir desde la veintena en lo más jóvenes o menos prolíficos, hasta cerca del centenar en los que han hecho mayor obra, nos encontramos ante una producción literario-dramática de gran envergadura, que no ha sido tenida en cuenta hasta el presente como parte del teatro argentino.

 Cuando se afirma que después de la década del 30 el teatro decae por falta de autores y público, es cuando se desarrolla este gran movimiento de teatro popular, con sus propios autores, su propio público y su diferente modalidad de trabajo, que se ha tomado por inexistente directamente.

 Buena parte de las obras teatrales y las novelas emitidas por radio se imprimían en folletos, vendidos directamente al público, en las décadas del 30 y el 40.

 Esos folletos hoy dispersos, más todas las obras inéditas posteriores, constituyen un rico patrimonio de la dramaturgia argentina.

 Ornar Aladio nos informa: “El editor tenía un equipo de vendedores que trabajó primero para Chispazos de Tradición; luego pasaron a Pancho Staffa; después a Atilano Ortega Sanz. Eran parte del inventario de las compañías. Salían a vender los folletos al público presente en los espectáculos teatrales y no faltó quien, como muchos conjuntos de interior, representara después las obras basándose en esos libretos.

Como se trabajaba para grandes cantidades de público, las ediciones se vendían muchísimo.

 Se dio un espectáculo en la Feria de Buenos Aires, en la Rural, con la compañía de Pancho Staffa, donde se reunieron 25.000 personas para verlo en una noche.

 Yo hice una temporada con Carlos Zarate en el Teatro Griego del Balneario Municipal, que duró 40 días, con la obra Corazón de indio; entonces se reunían 5.000, 8.000, 10.000 personas en un sábado, una cosa de locos.

 La gente compraba los libretos, aunque fuera para apantanarse porque hacía calor; costaban 20 centavos. Por supuesto, otros los compraban como recuerdo.

 Eso sucedió desde los años 1935 hasta el 50, más o menos.

 Después, ya en Radio Mitre, se vendían por suscripción; cuando se escribía, le mandaban el libro semanal y después, cada tres o seis meses, el volumen con la novela completa transmitida anteriormente.”

 Y respecto a las modalidades del público y la representación en el teatro popular, Aladio agrega: “En la Feria de Buenos Aires, ahí en la Rural, se hicieron muchos espectáculos, por el ano 35 en adelante.

 Me acuerdo de que Vacarezza presentó un Juan Moreira con caballos, con carruajes, con todo; creo que había una cantidad de público parecida, unas 25.000 personas.

El lugar de representación era el anfiteatro al aire libre, donde se hacen las exhibiciones y se otorgan los premios de ganadería.

Ahí cabe cualquier cantidad de público.

Era muy común usar caballos en el escenario, siempre que la obra lo pidiera y fuera posible hacerlos entrar.

Y eso no es cosa del pasado remoto.

Por ejemplo, en una obra de Juan Carlos Chiappe, El paisano Mala Suerte, que tuvo un éxito tremendo antes del 60, entrábamos con caballos en el escenario del Teatro Variedades, donde se hacían los estrenos.

La compañía era “Juan Carlos Chiappe con Ornar Aladio y Totón Podestá”; Chiappe todavía actuaba como galán, y transmitíamos a mediodía por Radio del Pueblo.”

 Sobre los lugares de actuación, Aladio narra: “Antes, con Atilano, ‘ nosotros estrenábamos las obras en el Teatro Nacional, de la calle Corrientes. Corazón de chacarero y tantas otras obras se estrenaron ahí. Con Héctor Bates, también en el Teatro Nacional, allá por el 50, presentábamos la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo en Semana Santa.

Hacíamos cuatro funciones en un solo día: matinal, matinée, vermouth y noche. Al día siguiente, íbamos al Coliseo Podestá de La Plata; después, al Fénix de Flores; después, al Supercine de Lanús… Todos lugares con gran capacidad de público, porque era un éxito de locos.

Hacíamos la semana completa, hasta el día de Pascua.

Estábamos autorizados por el Arzobispado de la Ciudad de Buenos Aires, era una cosa muy seria.

Había 30, 40 personas en escena.

El reparto era impresionante; entre ellos, gente muy destacada actualmente que hacía los papelitos chicos o que ni hablaban.

Han sido los comienzos de muchos actores. Incluso se contrataba a un tenor acostumbrado a cantar misa, para la escena de la Cena.

Y según el testimonio de Héctor Miranda, famoso galán, actor, director y autor: “Era una versión digna de todo respeto.

Bates, que era músico, alquilaba un órgano que viajaba con nosotros y él lo ejecutaba.

Sí, la Pasión era una cosa sobrecogedora.”

 Sobrevive en estas representaciones un teatro religioso, de origen medieval, que perdura en el Renacimiento, saliendo fuera de los templos, haciéndose en los atrios y en las calles, con dramas litúrgicos y autos sacaramentales; expandido luego en toda América y reconocible hasta hoy en representaciones realizadas especialmente lejos de los grandes centro urbanos.

 

Las catorce estaciones, por ejemplo, drama litúrgico que se representa en Semana Santa en Tilcara, provincia de Jujuy, es una expresión dramática de la comunidad que revela antiguas tradiciones, más el aporte creador de la cultura del lugar, que se expresa con obras plásticas de especial belleza, señalando cada estación.

 Las compañías y las representaciones

 En el teatro popular confluyen todas las expresiones: grandes figuras participaban en el espectáculo de radioteatro.

 Cantantes, músicos, bailarines, se sumaban a los actores para las representaciones. Cantores como Alberto Margal, Alberto Marino, Rolando Chaves, Carlos Zarate, se incorporan a los elencos; intervienen orquestas, bailarines como Santiago Ayala “el Chucaro” y su grupo, etc.

 Aladio nos dice: “Con la Compañía Juventud se llevaba al teatro la orquesta completa, con quince músicos; el director era Carmelo Taverna.”

 Esta compañía, integrada inicialmente por Adalberto Campos, Elena Lucena y Audón López, cumple una larga e importante trayectoria. Entre los actores de su elenco se encuentran. Alberto Neto Gutiérrez -uno de los más famosos “traidores” del radioteatro-. Ornar Aladio, Beatriz Taibo, Juan Carlos Palma, Jorge Bellizzi, etc.

 Hacen éxitos como Soy judío, de Luis Pozzo Ardizzi que se estrena en el Teatro Fénix de Flores, con las localidades agotadas una semana antes del debut y con una aglomeración en ese día que interrumpe el tránsito en Rivadavia y Pergamino, donde está el teatro.

 La gira dura un año entero, con gran suceso.

 Su tema es la relación de una pareja joven y el conflicto por sus diferentes religiones: judía y cristiana, más la dificultad de algunos jóvenes judíos en la universidad.

 Una canción, “Yánquele”, de Rubinstein y Carmelo Taverna, hace suceso en la obra.

Luego repitan el éxito con Calladito Tom, un tema de conflictos raciales de Adalberto Campos y Audón López, y muchos otros títulos.

 También en la década del 40, se inicia la Compañía Destellos, de Héctor Bates, que realiza una prolongada labor. Encabezada originalmente por Mercedes Carné, actriz y cantante, y José Trigo, incorpora más tarde a muchísimos actores destacados, entre los cuales están Héctor Miranda, Aladio, Amadeo Novoa, Anita Clayton, Pepe Canosa, Dorita Pacheco, Roberto Pieri, Horacio Aranda, Ricardito Dupont, etc.

 Bates, un mendocino criado en San Juan, músico, periodista, frustrado médico, que dejó los estudios poco antes de recibirse por su vocación de autor, gustó siempre de presentar grandes espectáculos, con despliegue de vestuario, escenografías sugeridas y con la música cumpliendo un gran rol en las presentaciones.

 Solía iniciar sus audiciones con temas de ópera y uno de sus grandes éxitos fue la adaptación de El gran vals con música de Strausss. Genoveda de Brabante, Perdonar es divino.

El rosario de una madre y La danza de la gitana señalan todas las épocas de Bates.

Héctor Miranda la recordó así; “Bates le exigía al actor ser completo.

Obligaba a estudiar, a observar.

Tuve que aprender a bailar sevillanas flamencas y jotas; a cantar en andalú; más tarde á bailar malambo, a cantar zambas, a acompañarme con la guitarra; luego tuve que aprender bailes rusos, porque hicimos una obra de ese ambiente, y bailes italianos para otra pieza.

Entonces había que bailar la tarantela como los inmigrantes que teníamos acá y tirarse a la platea y bailar con ellos, porque era una fiesta.

Estos bailes eran finales de obra.

El actor se tiraba a la platea o bajaba por una escalenta si había y bailaba con el público hasta que bajaba tres veces el telón.

Ahí había que subir, seguir el baile arriba del escenario, hasta que se bajaba el telón por cuarta vez.

¡Era apoteótico, porque la gente salía con una alegría… un entusiasmo!  la salida, el público era una manifestación de amor.”

 Y agregaba Aladio: Cuando se presentaba una obra de ambiente español, la gente llenaba el Teatro Variedades con mantones españoles.”

Siempre la fiesta acompaña al teatro popular, de distintas maneras.

 Había numerosas compañías de radioteatro transmitiendo y haciendo teatro en esa época en Buenos Aires: además de Arsenio Mármol, con “Estampas Porteñas”, Bates, Atilano Ortega Sanz, la Compañía Juventud; estaban Luis Pozzo Ardizzi, periodista, autor, director, con su compañía “Rutas”; Carlos Zarate, cantante, actor, autor, con el seudónimo de Francisco Montalvo; Rolando Chaves, también cantante, actor, después autor, que obtiene el gran éxito de El morocho del abasto en 1948, estampas sobre la vida de Carlos Gardel de Nicolás Olivari y Roberto Valenti, luego llevadas al cine con gran suceso; Juan Carlos Chiappe y Aldo Luzzi, que actuaban y escribían juntos, y mientras Chiappe hacía los galanes, Luzzi interpretaba su personaje cómico.

 Casimiro, un muchacho de barrio, sencillo, que encantaba a los oyentes; y muchísimas compañías más.

 Hacia el 50, se transmiten en total unos 30 radioteatros en la capital federal; en esa década, se alcanzan las mayores audiencias.

 Sus espectáculos teatrales son disputados por los empresarios de los teatros céntricos de la capital: los estrenos se presentan en salas como el Nacional, el Astral, el Buenos Aires, etc.

 En todos los barrios, como ya venía sucediendo, lo mismo que en la provincia de Buenos Aires, en gran parte las funciones se hacían en salas de teatro que funcionaban como cines el resto del tiempo.

 No era raro tampoco que las compañías se presentaran en los circos, haciendo la segunda parte, especialmente donde no había locales adecuados o lo suficientemente grandes.

A su vez la promoción radial de la obra ayudaba al desenvolvimiento del circo.

 Las compañías llegan con sus giras hasta donde lo permite el alcance de onda de cada emisora: desde Radio del Pueblo sólo hacen la capital, los barrios y el gran Buenos Aires; desde Radio Belgrano, El Mundo o Mitre, pueden llegar a provincias.

Donde se escucha la novela, se hace teatro.

 En esa época se produce un intercambio fructífero: los actores de teatro se incorporan a la radio, gran fuente de trabajo, y los actores de radio se suman al teatro; las funciones se hacen cada vez con mayor despliegue y originalidad.

 Una novedad en los escenarios, proveniente del circo, es la actuación de animales amaestrados en las obras: Atilano Ortega Sanz, en La cieguita del circo introduce al oso Poncho; Carlos Ortega Paz, en Gasparala de Aragón, al burro Perico; Héctor Bates al perro Rayo; sus destrezas hacen famosos a estos artistas.

 Al comienzo de la década del 50, una obra obtiene extraordinario suceso: es Fachenzo el maldito de Adalberto Campos, que se prolonga durante doce meses y luego se presenta en todas las compañías del interior.

Allí Ornar Aladio se consagra como el villano clásico de la radiotelefonía argentina; hace un estilo que luego es imitado por todos los otros actores en ese tipo de personajes.

 Al año siguiente, la misma compañía hace otro hito: El león de Francia, que logra la Medalla de Oro de Argentores al llegar a las 1.000 representaciones teatrales.

 Si bien no puede concretarse el viaje de la compañía a España para presentar el espectáculo, la obra de Adalberto Campos se irradia y representa allí con actores españoles y obtiene el mismo éxito que en nuestro país.

Asimismo, la revista El Tony publica la pieza en forma de historieta, durante más de un año, con tiradas excepcionales.

Esta pieza de Mabel Román (firmada con el seudónimo de Claudio Malbrán) tuvo extraordinaria difusión. En ella se incluía una fiesta criolla con bailes, payadas, canciones y hasta el pericón nacional, complementos casi siempre presentes en el teatro popular

Les Couton, Victor Carlos y Hector Lorenzo Couton, en el número de excéntricos en El Acróbata y el Bailarín (1941)

Por el mismo año, Juan Carlos Chiappe estrena Nazareno Cruz y el lobo, una de las obras de mayor éxito en la historia del radioteatro, que se representa sin cesar hasta hoy y fue llevada también al cine. Sus intérpretes en aquel momento fueron Héctor Miranda y Audón López, en los roles centrales, encabezando la Compañía Juventud, de la que Adalberto Campos se había apartado para ese momento.

Otro gran suceso de Chiappe, que también se hace actualmente en el interior y en Uruguay, fue Por las calles de Pompeya llora el tango y la Mireya, que en su estreno fuera interpretado por Claudia Nelson en el personaje de la rubia Mireya y, entre otros actores, por Juan Carlos Altavista, en el papel de Minguito Tinguitella.

Otro actor muy popular, Andrés Poggio, “Toscanito”, integraba el elenco, luego del éxito de sus películas en Latinoamérica y de giras por el exterior con la compañía de comedias musicales de Francisco Canaro.

 Esta última se erige como otra señalada muestra de teatro popular que nunca alcanzó a ingresar en la historia del teatro con la relevancia que merece, tanto por la repercusión de sus espectáculos como por marcar una línea, la única posible, para una comedia musical del país, integrando temas y música nuestros, con orquesta y cantantes-actores en escena.

 Una herencia olvidada o desconocida por nuestros jóvenes actores, que buscan una expresión propia por el absurdo, aunando música norteamericana con las angustias de un muchacho que vive en la Boca.

 No nos referimos por otra parte sólo al tango como posibilidad musical propia, por supuesto, sino a cualquiera de las expresiones que se dan en nuestro medio, incluyendo la música progresiva o rock nacional, que también es música nuestra.

 Esto lo ha hecho siempre el teatro popular, llamando a su seno a los cantantes, bailarines, músicos y compositores de mayor repercusión para incorporarlos al teatro, enriqueciendo a todas esas expresiones al mismo tiempo.

 El intercambio de los géneros: circo, radioteatro, historieta, fotonovela.

 Hacia 1954, Ornar Aladio presenta su “Circo Teatro Radial”, reponiendo las obras de mayor éxito del radioteatro, como El León de tonales y el negocio se expande.

Nuestros artistas siguen su camino.

 Pero es importante señalar el fluido intercambio entre los géneros populares: circo criollo, radioteatro, historietas, fotonovela, revista semanal o folleto teatral se apoyan y estimulan mutuamente, concurriendo finalmente a unirse en los escenarios, donde se encuentran cara a cara con su público.

 Esto sucede desde 1935 por lo menos cuando las Aventuras de Carlos Norton, “que se refieren -según su autor.

Jacinto Amenábar- por primera vez en la literatura argentina, a las aventuras de un detective argentino, que actúa en escenarios familiares al público local y rodeado de personajes y un ambiente muy nuestro”, se irradian por LS9 La Voz del Aire, salen en historietas ilustradas en el diario Noticias Gráficas y se presentan en los escenarios.

Un siglo de teatro popular

 En la década del 60, Radio Porteña tiene en Buenos Aires la mayor cantidad de radioteatros y la mayor audiencia en ese sentido.

Todas las compañías hacen gira teatral, facilitada por el buen alcance de su onda, que llega a varias provincias.

 Su concesionario es Ricardo Bernotti, que antes impulsara el radioteatro durante muchos años en Radio Del Pueblo.

 Allí trabajan las compañías de Juan Carlos Chiappe, Héctor Miranda, Audón López, Rolando Chavez. Liberto Pecci, Horacio Aranda, Ornar Aladio, Juan Carlos Cancela, etc.

 Aldo alcanza también gran éxito en las giras con su obra Pido luz para mis ojos, hecha infinidad de veces por todas las compañías.

 Al comenzar la década del 70, nuevos concesionarios cambian los rumbos de Radio Porteña, que pasa a llamarse Continental, y los radioteatros van disminuyendo desde la reorganización de las emisoras en 1967, desalojados por nuevos intereses económicos.

Se impone la venta de los espacios a empresas multinacionales y los discos sustituyen a los intérpretes.

 En la fecha señalada, se agrupan las emisoras de Buenos Aires en pocos edificios, se cierran los auditorios que permitían la asistencia de público a espectáculos gratuitos, teatrales, musicales, cómicos, etc.; y se despide a todos los elencos estables de actores y músicos.

 A partir de allí es casi imposible realizar transmisiones en vivo, por la estrechez de los espacios en los estudios.

 Después de 1974, desaparece el radioteatro en Buenos Aires.

 Pero, pese a todas las dificultades, sobrevive en el interior del país. Compañías como las Oscar Ubriaco Falcón, desde Mendoza; Jorge Edelman, desde Neuquén; Alfonso Amigo en Rosario; Ornar Abué en Chacabuco; Oscar KIoner en Córdoba; Estelita Márquez, en el Chaco; Juan Carlos Miranda, en Corrientes; etc., recorren con sus giras los cuatro puntos cardinales.

 Salvo donde no les permiten acceder, porque algunos directivos de emisoras consideran que su mensaje no debe transmitirse y cierran la posibilidad del trabajo teatral.

Afortunadamente nuevas compañías se forman, como la de Omar Neri (hijo de Ricardo Oriolo, actor de gran trayectoria en circo y radioteatro), que retornan el camino itinerante y sacrificado del teatro popular.

 Con respecto al repertorio actual, Jorge Edelman presentó por ejemplo en el primer semestre de 1981 tres obras: La difunta Correa de Roberto Morales, autor mendocino; José, el tonto de Loncopué de su autoría, sureño; y Mito y leyenda de un hombre llamado Juan, sobre la historia de Bairoletto, un bandido romántico del sur.

 Doña Telma Ceballos, compañera de Bairoletto en la vida real y madre de sus hijas, intervino en las representaciones mezclando ficción y realidad en el escenario.

 Un teatro popular tan rico en sus expresiones, que se desarrolla desde las últimas décadas del siglo pasado y se expande en el transcurso de este siglo hasta hoy, que aporta continuamente nuevos temas, nacidos en todos los rincones del país; que encuentra formas de adaptarse y sobrevivir frente a dificultades crecientes, manteniendo su continuidad en el tiempo y su repertorio de autores nacionales; que se autofinancia ya que no goza de ninguna ayuda o apoyo exterior; que recorre todos los caminos y llega hasta los públicos más apartados merece ser reconocido y valorado en toda su dimensión.

Es prácticamente imposible abarcar todos los aspectos de su accionar en estas pocas páginas; quedan sin desarrollo desde el análisis de la estructura de sus obras, no convencionales, donde se suceden los opuestos (drama-fiesta, duelo-amor, amor-burla) en contrapuntos con excelentes recursos de dramaturgos; la evolución de los temas, que cambian de acuerdo con la realidad de los espectadores y las posibilidades del medio, abarcando problemas sociales, camperos, urbanos, históricos, etc., y manteniendo y renovando antiguos mitos que perviven; hasta el importante aporte de tantos actores, que hemos nombrado al pasar o ni siquiera mencionado, que han creado personajes inolvidables, entre ellos los cómicos, como Mario Amaya “Churrinche”; Humberto Lopardo “Pichirica”, continuador de la obra de Atilano Ortega Sanz, a quien el público llamaba “nuestro hermano Pichirica”; Liberto Pecci “Calicho”, además autor y director, actualmente haciendo radioteatro en Uruguay; Juan Carlos Cancela ‘Esculapio”, también autor y director, muy querido en el interior; Adolfo Marzorati “Tijereta”, actor y director de larga trayectoria en arco y radioteatro, que entre otros roles encarnó ese gauchito picaro; Audón López “el negrito Faustino”, cantor, actor, importante autor y director, que desde el hallazgo de su personaje en “Estampas Porteñas” no ha cesado de trabajar hasta hoy, haciendo su aporte en las más importantes producciones del radioteatro; más tantos otros actores que desde distintos roles pusieron su sello y su personalidad en las obras dramáticas.

Es importante señalar la “profesionalidad” de los intérpretes y autores, que viven exclusivamente de su trabajo artístico, el que desarrollan sin interrupción durante todo el año y a través de toda su vida, lo que les permite desarrollar un depurado oficio.

 Habrá que estudiar también alguna vez el aporte de los autores, desde González Pulido y Mármol hasta Atilano Ortega Sanz o Manuel Ferradas Campos, por mencionar algunos nombres entre tantos escritores con prolífica labor.

 Podrá valorarse entonces bajo una nueva luz esta rica y abundante producción dramática que refleja la realidad, los sueños, las angustias, las esperanzas y los mitos del habitante de nuestra tierra en toda la extensión del país, con sus valiosos aportes locales y regionales. Podrá apreciarse finalmente, nuestro patrimonio cultural y el pueblo que lo genera y es luego su destinatario será entendido.

 Bibliografía

Brook, Peter: El espacio vacio – Arte y técnica del teatro, Barcelona, 1973.

Carilla, Emilio: El teatro español en la Edad de Oro, Buenos Aires, 1968.

Castagnino, Raúl H.: El circo criollo. Buenos Aires, 1953.

Castagnino, Raúl H.: Sociología del teatro argentino. Buenos Aires, 1963.

Castagnino, Raúl H.: Literatura dramática argentina 1717-1967, Bs Aires, 1968.

D’Amico, Silvio: Historia del Teatro Universal, Buenos Aires, 1956.

Ghiano, Juan Carlos: Teatro gauchesco primitivo. Buenos Aires.

Podestá, José J.: Medio siglo de farándula – Memorias, Buenos Aires, 1930.

Revista de las Aventuras de Carlos Norton. Buenos Aires, 1935.

 

www.magicasruinas.com.ar